LETTERATURA ITALIANA/LIBRO APERTO
LA LETTERATURA RELIGIOSA

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INDICE DELLE SEZIONI DELL’OPERA ORIGINALE
E DELLE MODIFICHE APPORTATE

SIGLA	TITOLO SEZIONE	AUTORE	MODIFICATO DA	
—	La letteratura religiosa	Gianfranco Faillaci	—	
—	San Francesco d’Assisi	Bianca Tonetto	—	
C1	Cantico di Frate Sole	Gianfranco Faillaci	—	
—	Tommaso da Celano?	Gianfranco Faillaci	—	
C2	Dies irae	Gianfranco Faillaci	—	
—	Jacopone da Todi	Bianca Tonetto	—	
C3	O Signor, per cortesia		Gianfranco Faillaci	—	
C4	O iubelo del core	Gianfranco Faillaci	—	
C5	Que farai, Pier da Morrone?	Bianca Tonetto	—	
C6	O Papa Bonifazio, molt'ai iocato al mondo	Carlo Boumis	—	
C7	Senno me pare e cortisia	Carlo Boumis	—	
C8	Donna de Paradiso	Gianfranco Faillaci	—	

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LA LETTERATURA RELIGIOSA
1. Premessa storica
Opere devote con valore letterario
Con la definizione di letteratura religiosa si indicano alcune opere, concepite con finalità strettamente legate alla liturgia cristiana, che rivestono interesse per la storia letteraria. L’esempio più noto è il Cantico di Frate Sole di San Francesco d’Assisi, una preghiera che è tradizionalmente considerata come il primo testo della letteratura italiana in volgare. Di questi testi la storia letteraria si occupa in considerazione del loro valore estetico (non li considera cioè solo come opere devote o come documenti storici). I generi da prendere in considerazione sono molteplici: inni, prediche, exempla (ossia narrazioni contenenti un insegnamento morale), laude, vite di santi, lettere, cronache. 
È ovvio che, in termini generali, non c’è praticamente aspetto della letteratura medievale che possa essere studiato senza far riferimento alla dimensione della fede; dunque, quando parliamo di letteratura religiosa, usiamo l’aggettivo in senso un po’ più stretto, limitando il campo di indagine a opere che, come si è detto, nascono con finalità diverse da quella puramente letteraria. In questo senso alla letteratura religiosa possono farsi risalire, oltre ai testi che esamineremo diffusamente nel corso di questo capitolo, anche alcune opere didattiche scritte durante il XIII secolo in Italia settentrionale (Veneto e Lombardia). Va poi considerato il fatto che il filone religioso si spinge ben oltre i confini cronologici del secolo XIII. Riteniamo però opportuno, in questa sede, focalizzare l’attenzione su un nucleo ben definito, sia cronologicamente che geograficamente, della letteratura religiosa. Circoscriveremo dunque, nell’ambito della storia letteraria del ’200, un insieme di testi poetici scritti in Italia centrale, e in particolare in Umbria: nella regione cioè da cui, nei primi decenni del XIII secolo, si era irradiata la predicazione di Francesco.

L’esigenza di una riforma morale della chiesa
Per intendere la novità e l’importanza del francescanesimo è utile guardare retrospettivamente alla storia dei movimenti che, a partire almeno dal X secolo, si pongono come obiettivo la riforma morale della chiesa, il recupero del significato più genuino del messaggio cristiano, la pratica della povertà e della carità. È infatti costante fin dall’Alto Medioevo, da parte di settori significativi della cristianità, la critica nei confronti di una chiesa trasformatasi sempre più in struttura di potere, la cui ricchezza, la cui spregiuticatezza politica, i cui scandalosi modi di vita (tra cui spicca la pratica della simonia, cioè la compravendita di cariche religiose) appaiono in stridente contrasto con i dettami evangelici. 
Nel corso del XII secolo, ossia pochi decenni prima della predicazione francescana, nascono alcuni movimenti che, partendo da un’esigenza di rinnovamento morale, finiscono per porsi ai margini della chiesa, attirandosi condanne e azioni repressive a volte violente.

Gioacchino da Fiore
In Italia meridionale la predicazione del monaco calabrese Gioacchino da Fiore (1130-1202) contrapponeva alla degradazione del suo tempo l’imminente arrivo di una età dello Spirito Santo, che avrebbe condotto la cristianità alla pienezza dei suoi valori originari instaurando nel mondo la perfetta carità. Nonostante la radicalità delle sue posizioni, Gioacchino non arrivò alla disobbedienza nei confronti delle gerarchie ecclesiastiche e sottoscrisse una dichiarazione in cui affermò di professare la stessa fede della chiesa romana. Fu per questo che, benché la sua dottrina fosse giudicata eretica, le comunità da lui fondate furono tollerate e vennero considerate pienamente ortodosse.

L’eresia catara
Ben diverso fu il caso dell’eresia catara, diffusa in una vasta area settentrionale che andava dalla Fiandra a parte dell’Italia. I Catari, la cui dottrina si basava su una contrapposizione manichea tra Bene e Male, tra spirito e materia, e sul disprezzo per tutti i beni terreni, negli ultimi decenni del XII secolo si organizzarono in vere e proprie chiese alternative a quella cattolica (che essi consideravano ecclesia diaboli, creazione del demonio), designando loro vescovi e organizzandosi in forme che la gerarchia romana non poteva accettare. In questo caso la reazione fu durissima: papa Innocenzo III (1198-1216) non si limitò infatti a condannare l’eresia, ma organizzò una vera e propria, sanguinosissima crociata, che devastò il Sud della Francia compromettendone per decenni lo sviluppo.

Gli ordini mendicanti: i domenicani
Condanne e repressione non furono però le uniche risposte della gerarchia cattolica alle istanze di rinnovamento che percorrevano la cristianità. Innocenzo III comprese anche la necessità di intercettare le spinte di riforma che si registravano tra i fedeli, dando ascolto ai nuovi movimenti e approvandone le regole in cambio del rispetto e dell’obbedienza all’organizzazione ecclesiastica. Durante il suo papato presero quindi corpo due ordini religiosi mendicanti (che traevano cioè il loro sostentamento solo dalle offerte dei fedeli, senza sfruttare proprietà fondiarie o esercitare diritti feudali), destinati a incidere profondamente sulla storia della chiesa. Il primo di essi, l’ordine domenicano (fondato nel 1217 dallo spagnolo Domenico di Guzman), praticò la povertà e al tempo stesso si impegnò per riaffemare i dogmi cattolici contro le eresie.

I francescani
Più complessa la storia dell’ordine francescano. La predicazione di Francesco aveva una forte carica antiborghese ed era destinata a creare scandalo in quanti cercavano una comoda conciliazione tra fede cristiana, da una parte, e ricchezza e potere dall’altra. Il gesto di Francesco, che dinanzi al vescovo di Assisi ed al padre si spogliò delle proprie vesti per “sposare” simbolicamente la povertà, fu un avvenimento che colpì profondamente la fantasia dei contemporanei. Ma Francesco da un lato, papa Innocenzo III (e poi il suo successore Onorio III) dall’altro, agirono in modo che il movimento non assumesse mai caratteristiche del tutto eversive. Quando papa Onorio diede la sua approvazione alla regola francescana, la spinta di rinnovamento morale del “Santo poverello” fu inglobata nell’organizzazione ecclesiastica e la sua carica di rinnovamento riuscì a dare una speranza ai settori della cristianità più sensibili alla radicalità del messaggio evangelico.

Conventuali e spirituali
L’equilibrio tra la forza dirompente della predicazione francescana e l’obbedienza alle non sempre degne gerarchie romane era tuttavia per sua natura instabile; e tale si rivelò anche alla morte di Francesco (1226). Nell’ordine si verificò una spaccatura. Da una parte, gli zelanti o spirituali sostenevano la povertà assoluta; ancora sensibili al fascino profetico di Gioacchino da Fiore, essi continuarono spesso a muoversi ai confini dell’eresia. Dalla parte opposta, i conventuali interpretavano la regola in modo più morbido, collaborando con le gerarchie romane fino al punto di accettare perfino incarichi all’interno della Santa Inquisizione.

I movimenti penitenziali
Di grande importanza per la storia della letteratura religiosa sono alcuni movimenti devozionali che si affermarono soprattutto in Umbria negli anni successivi alla morte di Francesco, ponendo l’accento soprattutto sulla penitenza e sulla mortificazione della carne. Nel 1233 gli ordini mendicanti organizzarono una grande manifestazione di culto popolare (che prese il nome di Alleluja, dal grido che incitava alla lode di Dio). Nel 1260 — l’anno che Gioacchino aveva indicato come data d’inizio dell’età dello Spirito — un seguace del frate calabrese, Raniero Fasani, iniziò a Perugia una predicazione che esortava il popolo alla penitenza e alla mortificazione. Ne nacquero le processioni dei Flagellanti o Disciplinati, che percorrevano le vie cittadine frustandosi e gridando le lodi del Signore. Di questi fenomeni parleremo più diffusamente nei paragrafi successivi, esaminando le origini di un nuovo genere di poesia, la lauda.

Da Celestino V a Bonifacio VIII
Fondamentali infine, e non solo in relazione alla letteratura religiosa, sono gli eventi che, negli ultimi anni del Duecento, segnano la crisi del papato. Nel 1294 un pio eremita, Celestino V, venne eletto papa suscitando grandi speranze di rinnovamento. Il suo pontificato fu però brevissimo perché Celestino abdicò pochi mesi dopo, spinto a questo anche dai maliziosi consigli del cardinale Benedetto Caetani. Fu proprio quest’ultimo ad assumere dopo di lui il potere con il nome di Bonifacio VIII. Ottenuto il soglio pontificio, il nuovo papa partì in guerra contro la potente famiglia romana dei Colonna, che si era opposta alla sua elezione, assediando e prendendo la fortezza di Palestrina (alla cui difesa partecipò, tra gli altri, Jacopone da Todi). Con Bonifacio trionfò la dottrina teocratica (secondo la quale il potere politico deve essere sottomesso a quello ecclesiastico) e la chiesa celebrò la sua grandezza con il primo Giubileo (1300). Ma il fallimento di Celestino aveva segnato il crollo della credibilità del papato agli occhi di quanti avevano sperato in un vero rinnovamento della chiesa.

La crisi del papato
Bonifacio VIII mise coerentemente in pratica i suoi principi teocratici, ingerendosi pesantemente nelle lotte tra le fazioni comunali (e contribuendo, tra l’altro, all’esilio di Dante da Firenze). Il potere di Bonifacio tramontò quando il re di Francia, Filippo il Bello, decise di far pagare le tasse al clero francese. Ne nacque un conflitto aspro, in cui il papa ricorse inutilmente alla scomunica mentre intorno a Filippo il Bello si schierava tutta la società francese; nel 1303 il vecchio Bonifacio fu catturato ad Anagni, nei pressi di Roma, e tenuto per tre giorni prigioniero per ordine del re di Francia. Bonifacio, liberato da un tumulto popolare, morì poco tempo dopo l’affronto (passato alla storia come lo schiaffo di Anagni). 

Conseguenze della crisi
Le opere che esaminiamo analiticamente  in questo capitolo vengono prodotte tra il secondo decennio del ’200 e i primi anni del ’300. Accenniamo qui di seguito, sommariamente, agli ulteriori sviluppi della crisi del papato, sui quali torneremo più diffusamente nei capitoli successivi.
Due anni dopo la morte di Bonifacio, nel 1305, fu eletto papa il francese Clemente V, che trasferì la sede pontificia ad Avignone, in Provenza, dove essa rimase fino al 1377: iniziò così il periodo della cattività avignonese, durante il quale si succedettero in 72 anni sette papi francesi, spesso subordinati ai re di Francia. Anche quando, nell’ultimo quarto del secolo, la sede papale venne nuovamente trasferita a Roma, il clero italiano e quello francese continuarono a combattersi, contrapponendo a lungo papi e antipapi che si scomunicavano a vicenda. Questa fase di contrasti, nota come scisma d’Occidente, si protrasse fino al 1417. La cattività avignonese e lo scisma d’Occidente segnarono un forte ridimensionamento del potere temporale della chiesa e un’ulteriore caduta della sua autorità morale.

2. Il Cantico di Frate Sole
Il primo testo letterario in volgare
Origine liturgica ha il più famoso testo della poesia religiosa, considerato anche tradizionalmente la prima opera in volgare della letteratura italiana: il Cantico di frate Sole di san Francesco d’Assisi [C1], composto intorno al 1225. Si tratta di una preghiera destinata ad essere recitata e trasmessa in forma orale, con un accompagnamento musicale (ora perduto) composto dallo stesso Santo. Il testo è scritto in volgare umbro “illustre”, depurato cioè dagli aspetti più nettamente locali, con diverse reminiscenze latine. La scelta del volgare, coerente con i principi del francescanesimo, serviva a raggiungere gli strati più bassi della popolazione che non intendevano il latino, lingua ufficiale della liturgia. Il testo mostra diverse tracce della sua destinazione liturgica, come la frequente ripetizione della formula «Laudato si’» (che rimanda all’uso della litania) o l’imperativo finale rivolto al popolo dei fedeli («Laudate et benedicete mi’ Signore et rengratiate»). 

La rivalutazione del creato 
La preghiera di Francesco è del resto costruita su un preciso modello biblico, il Salmo148 (segno, questo, della natura colta del componimento). Il Cantico contiene però un’idea di fondo del tutto nuova: Francesco loda il Signore non direttamente (poiché nessun uomo è degno di parlare direttamente di Dio) ma attraverso la lode delle creature: il creato, in tal modo, viene riscattato dalla tradizionale svalutazione di cui lo faceva oggetto parte della teologia cattolica, o dalla totale condanna di cui lo faceva oggetto l’eresia catara.
Alle visioni dualistiche che disprezzano tutta la realtà come regno del male, Francesco contrappone un’immagine dell’universo come totalità perfetta e meravigliosa, investita dal soffio di Dio, nella quale ogni creatura è degna di amore perché è bella in sé e perché porta in sé l’impronta divina del creatore. Il divino non appartiene dunque a una dimensione irrimediabilmente estranea al mondo reale, ma si cala in ogni aspetto della natura. 

Il dualismo morale
Questa visione gioiosa e fidente può coinvolgere anche l’uomo. Tuttavia, per quest’ultimo, la lode non è scontata in partenza. Certo, l’uomo è al centro dell’universo; e tutte le creature, oltre che belle in sé e portatrici dell’impronta divina, sono anche utili a lui. Eppure l’uomo, e solo l’uomo, rimane sospeso tra bene e male, salvezza e peccato. A lui spetta il privilegio, ma anche la responsabilità, della scelta tra l’imitazione di Cristo e la dannazione dell’anima. Alla visione totalmente ottimistica del creato si affianca dunque, nell’antropologia francescana, un rigoroso dualismo morale; l’uomo può essere lodato, ma solo a condizione che egli accetti di perdonare, che sopporti la sofferenza, che fugga il peccato.

3. La lauda
Origini del  genere: l’anno dell’Alleluja (1233)
La lauda ha antiche origini liturgiche (il suo nome viene dai salmi che venivano cantati durante l’ufficio canonico del Mattutino, chiamati appunto laudes), di cui non è facile ripercorrere le tappe. Nel XIII secolo essa però si trasforma in una autonoma forma poetica. Questo processo ha origine intorno al 1233: in quest’anno gli ordini mendicanti organizzano la grande manifestazione di culto popolare nota come Alleluja. In tale ambito vengono eseguite composizioni religiose strutturate in forma responsoriale, cioè costruite sull’alternanza tra un solista che recita brevi orazioni e un coro che le intercala ripetendo «alleluja». Di questa prima fase della lauda sappiamo ben poco, perché al tempo questo genere era ancora affidato a una tradizione orale.

I Flagellanti (1260)
Notizie più precise abbiamo sugli sviluppi del genere a partire dal 1260, anno in cui si diffonde la predicazione di Raniero Fasani. Durante le processioni dei Flagellanti la mortificazione corporale viene accompagnata da canti di lode rivolti a Dio e alla Madonna. I Flagellanti alternano tradizionali canti in latino con nuove composizioni in volgare. Queste ultime si diffondono soprattuto in Umbria, ma anche nelle Marche e in Toscana. Alla tradizione orale se ne accosta adesso una scritta: gli ordini religiosi realizzano i Laudari, sorta di quaderni in cui si scrivono i componimenti destinati all’esecuzione liturgica; tra di essi particolare importanza assume il Laudario di Cortona. Le laude in volgare tramandateci per iscritto mantengono l’originaria struttura responsoriale; ma, più che all’antico modello liturgico, assomigliano ormai a una forma poetica profana, la ballata (detta anche “canzone a ballo”). Tale forma — che era musicata e destinata ad accompagnare una danza — era costruita sull’alternanza tra un ritornello (detto ripresa) e strofe con versi di varia lunghezza. La ballata era molto utilizzata in Toscana a metà del Duecento.

La lauda  assisiate
In questa fase la lauda si articola in diverse forme, che riflettono le diverse situazioni sociali dei comuni in cui la poesia viene prodotta. Nei centri che nella seconda metà del Duecento attraversano una profonda crisi politica (quelli a oriente del Tevere, tra cui Assisi, in cui l’aristocrazia rimane arroccata nella difesa dei propri privilegi) la lauda esprime spesso un esasperato spirito penitenziale, con una forte insistenza sul tema del dolore e della sofferenza fisica. La lauda assisiate, quindi, tende al rifiuto della realtà e propone al credente l’evasione verso una dimensione mistica. Dal punto di vista formale essa conserva la sua struttura di dialogo tra un coro (cui si affida la ripresa) e un solista che recita le strofe; questo sottogenere di lauda viene spesso designato come lauda lirica.

La lauda perugina
In un centro di solida cultura borghese e caratterizzato da un certo equilibrio sociale come Perugia, la lauda tende invece a svilupparsi in forma teatrale: alla struttura solista-coro se ne sostituisce una più complessa. Il modello della ballata viene soppiantato da quello del “contrasto” o “tenzone” (un dialogo, spesso in forma di disputa, tra due personaggi o figure allegoriche). La ripresa scompare e le strofe vengono recitate dai personaggi, che in origine sono due ma in seguito si moltiplicano (si parla perciò di lauda drammatica). Grazie a questo genere poetico diviene possibile illustrare il Vangelo in forme commoventi, comprensibili al popolo, usando il volgare ed umanizzando personaggi sacri e temi religiosi. La lauda perugina appare dunque come uno strumento di celebrazione collettiva di un rito che tende ad avvicinare la dimensione religiosa alla realtà terrena.

4. Jacopone da Todi
Un laudario personale
Entrambi questi sottogeneri della lauda (anche se con netta prevalenza del modello assisiate) si incontrano nell’opera del maggiore autore di poesia religiosa dopo san Francesco: il frate spirituale Jacopone da Todi. Con lui però la lauda si svincola dalla destinazione liturgica e accoglie, accanto a tematiche connesse con la preghiera, anche motivi politici e di polemica culturale. Il suo è del resto un «laudario personale» (De Bartholomaeis), ossia non è più risultato della celebrazione liturgica collettiva di un ordine religioso o di un convento, bensì di una scrittura poetica individuale.

Ascetismo e dualismo
La visione di Jacopone si riallaccia in modo assai radicale al dualismo tipico della tradizione ascetica, assai diffuso ormai anche nei settori più radicali del francescanesimo (gli spirituali): il mondo è male, anzi male irredimibile. Da questo assunto Jacopone parte per sottoporre la cultura contemporanea a una critica spietata. Se il mondo è male non ha senso invocare da Dio la salute fisica: Jacopone, al contrario — ricollegandosi a quel rifiuto del corpo che caratterizzava  la spiritualità dei Flagellanti — chiede per sé le più ripugnanti malattie. Il dualismo tra bene e male, nella visione “doloristica” di Jacopone, giunge a conseguenze di disperata radicalità: al termine della vita di sofferenza che egli chiede a Dio, il frate non vede infatti alcuna possibilità di salvezza, ma l’eterna dannazione con cui dovrà espiare il peccato dell’uomo verso Cristo. Il tema del disprezzo per il mondo è espresso da Jacopone attraverso immagini corpose e di crudo realismo [C3] che hanno meritato alla sua poesia la definizione di “espressionista”.  

Le laude di argomento politico
Lo stesso radicale dualismo segna le laude di ispirazione politica. Non sorprende certo la veemenza con cui il frate si scaglia contro un pontefice come Bonifacio VIII [C6]. Più significativa (perché testimonia come, nel mondo poetico di Jacopone, non esista alcuna possibilità di redimere l’uomo dal peccato) è la lauda Que farai, Pier da Morrone? [C5], rivolta a Celestino V e scritta all’inizio del suo pontificato. Jacopone trae con estrema coerenza le conseguenze della sua tragica visione del mondo, descrivendo il tentativo di Celestino come sconfitto in partenza e rivolgendo al nuovo papa, più che un’esortazione, una sorta di minacciosa sfida.

Il rapporto con la cultura laica
Si è detto sopra del capovolgimento, presente nelle laude jacoponiche, di alcuni presupposti della cultura laica, tra cui il desiderio della salute fisica. Ma neanche la salute mentale, la cultura, il «senno» celebrato dalla tradizione universitaria, possono considerarsi un bene: l’unica forma di senno e di «cortesia» (altra parola chiave della cultura laica medievale) è anzi per Jacopone la pazzia, l’invasamento del mistico innamorato di Dio, che per la società diventa però un emarginato, un reietto [C7]. Questo rifiuto della cultura ufficiale non vuol dire però affatto che Jacopone sia un poeta  rozzo e incolto; egli infatti conosce e manipola con abilità temi e forme della cultura laica: da un lato li sottopone a una critica spietata; dall’altro (e in questo consiste la sua ambiguità e parte del suo fascino) se ne vale e li rielabora rendendoli funzionali alla sua visione. 

Il rapporto con la tradizione cortese
L’estasi mistica, per esempio, costituisce un tema centrale nelle laude di Jacopone. Il poeta la presenta come un’esperienza ineffabile, che la parola umana non può descrivere se non in modo informe e inadeguato. Ma poi, nel parlare di quest’esperienza, Jacopone usa termini come «amore», o «core ’nnamorato» [C4] e ricorre abbondantemente al lessico, alle immagini e alle situazioni tipiche della contemporanea poesia amorosa provenzale e siciliana. Ciò dimostra che esiste, perfino in uno scrittore così polemicamente schierato sul versante ascetico, una profonda contaminazione tra sfera del sacro e sfera del profano. Si tratta di un dato che occorrerà tener presente anche quando ci occuperemo della poesia d’amore profana.

Donna  de Paradiso
Agli antipodi delle laude doloristiche sembra collocarsi l’umanissima Donna de Paradiso [C8], in cui il mistero religioso viene trascritto in forme quotidiane — secondo il modello teatrale della lauda perugina — e la Passione di Cristo diviene in realtà Passione di Maria. Al centro della lauda è qui la madre straziata, personaggio profondamente umano, donna sostanzialmente ignara delle implicazioni teologiche del destino del figlio. Ma l’avvicinamento di Maria alla dimensione umana non conduce affatto a un superamento dell’irriducibile dualismo tra terra e cielo: la Madonna, qui rappresentata con i suoi terreni sentimenti di madre, è un personaggio disperatamente solitario, che cerca inutilmente un dialogo con  gli altri, che vive quasi sulla propria carne la sofferenza fisica di Cristo. Lo straziante lamento che chiude la lauda costituisce una conferma della sostanziale incomunicabilità tra il piano umano e il piano divino.

5. Altre opere di letteratura religiosa
Biografie  e aneddoti su Francesco
La figura di San Francesco ispirò dapprima una tradizione biografica (iniziata in latino dal suo seguace, Tommaso da Celano, che è forse anche l’autore del Dies irae [C2]) e poi una letteratura aneddotica anonima, che fu raccolta negli Acti beati Francisci et sociorum eius (Atti del beato Francesco e dei suoi compagni), tradotti nel Trecento in volgare con il titolo di Fioretti. È qui che troviamo gli episodi, tuttora alla base dell’immagine popolare del Santo, della predica di Francesco agli uccelli o del lupo di Gubbio. In ambito domenicano si può invece ricordare la Legenda aurea di Jacopo da Varaze (1228 ca-1298), una raccolta di vite dei santi scritta in latino, in cui assumono grande rilievo gli aspetti favolosi e miracolosi del racconto. 

Letteratura didattica in volgare
Almeno un cenno merita la letteratura didattica in volgare fiorita nel Duecento in Italia settentrionale. Si tratta di testi scritti con il fine di istruire il popolo, ignorante del latino, nei precetti della religione (ma spesso anche della vita sociale). Al francescano Giacomino da Verona si deve un poemetto in doppi settenari sui regni dell’oltretomba, diviso in due parti: De Ierusalem caelesti e De Babilonia civitate infernali (rispettivamente il paradiso e l’inferno); il milanese Bonvesin de la Riva descrive, nel Libro delle tre scritture, l’inferno, il paradiso e la Passione di Cristo. Si potrà notare che in queste opere non si parla del purgatorio, poiché la dottrina relativa a questo regno intermedio non è ancora stata compiutamente elaborata dalla chiesa. 

Sviluppi  nel Trecento e nel Quattrocento
Il filone della letteratura religiosa è comunque destinato a rimanere vivo anche nei secoli successivi. Possiamo ricordare lo Specchio di vera penitenza di Jacopo Passavanti (1302 ca-1357), raccolta di prediche, massime morali, exempla, che esprimono una visione cupa e ossessiva del peccato; le Lettere e il Dialogo della divina provvidenza di Santa Caterina da Siena (1347-1380), il cui misticismo non si esprime in un rifiuto della realtà e del corpo, ma sotto l’aspetto di un amore «rivolto non solo a Dio, ma al mondo tutto» (Getto); e, in epoca ancor successiva, le prediche di San Bernardino da Siena (1380-1444), vivaci testimonianze di una predicazione francescana popolareggiante (ma tutt’altro che incolta) ancora viva in un ambiente culturale ormai conquistato dall’Umanesimo.

San Francesco d’Assisi
La prassi di Francesco sembra traducibile nell’enunciato seguente: che, se la parola divina può fare a meno di fregi, la parola umana di lode al Signore non può arrischiare i suoi passi se non si arricchisce di tutti i possibili adornamenti, anzi del loro cumulo.
(Gianfranco Contini, “Un’ipotesi sulle Laudes creaturarum”)

Francesco, figlio di Pietro Bernardone, nacque ad Assisi nel 1181 o 1182. Il padre era un ricco mercante di tessuti; la madre era di origine francese (da qui il nome con cui fu conosciuto; il suo nome di battesimo era invece Giovanni). Trascorse la sua giovinezza nello sfarzo e nel lusso, coltivando intanto, secondo l’uso della borghesia del tempo, studi di latino e francese. Intraprese la carriera militare: nel 1202 partecipò alla battaglia di Collestrada, che opponeva Assisi a Perugia, ma fu fatto prigioniero e liberato solo un anno dopo; nel 1204, nel tentativo di raggiungere Gualtieri di Brenne, combattente in Puglia per conto di papa Innocenzo III, si ammalò a Spoleto e fu costretto ad abbandonare l’impresa. 
Le più accreditate biografie indicano questo come il periodo in cui Francesco cadde in una profonda crisi mistica. Nel 1206 si ritirò in un eremo e si dedicò alla cura dei lebbrosi. Un gesto eclatante, nel 1207, sancì la rottura con l’ambiente familiare e la classe borghese da cui proveniva: davanti al vescovo di Assisi Francesco si spogliò degli abiti che indossava e restituì tutte le sue proprietà al padre per andare «nudo incontro al Signore». Ai compagni che lo seguirono Francesco dettò una Regola, basata sul disprezzo delle ricchezze, l’amore per la natura e la fedeltà al Vangelo. L’Ordine religioso così fondato (detto dei Frati Minori) ebbe una prima approvazione verbale nel 1210 da papa Innocenzo III; le predicazioni iniziarono l’anno successivo. Nel 1219 Francesco si recò in Egitto e in Terrasanta, dove tentò invano di convertire pacificamente il sultano. Il gesto (contemporaneo alla quinta crociata) sembra rivelare un «atteggiamento polemico nei confronti delle crociate, delle quali non gli era sfuggita la prevalente logica mercantile» (Luperini).
La contestazione di Francesco non si tradusse mai, però, in una rottura con la Chiesa. Il Santo anzi tenne conto delle indicazioni delle autorità ecclesiastiche e, dopo il suo ritorno in Italia, lavorò a una nuova versione della Regola, che fu approvata nel 1223 con una bolla di papa Onorio III. L’esempio di Francesco fu seguito da numerosi adepti: Chiara nel 1212 fondò un Secondo Ordine, quello femminile delle Clarisse; ai laici fu poi aperto il Terzo Ordine.
Gli anni successivi all’approvazione della Regola furono segnati da una grave sofferenza fisica: Francesco, provato da varie malattie e dai rigori della vita ascetica, arrivò quasi a perdere la vista. Nel frattempo iniziarono i contrasti all’interno dell’Ordine. Le biografie attestano che nel 1224, presso l’eremo della Verna, il frate ricevette le stimmate; nel 1225 visitò Chiara presso San Damiano; presumibilmente in questo periodo compose il Cantico di frate Sole. Nel 1226 dettò il proprio Testamentum in latino, in cui esortava ad una vita disciplinata e di povertà. Il 3 ottobre dello stesso anno morì; la canonizzazione avvenne nel 1228. 
Del Santo ci rimangono alcune Laude e la Regola dell’Ordine, insieme ad alcune preghiere poetiche, lettere, ammonizioni e benedizioni rivolte ai confratelli. Tutti questi testi sono scritti in latino.
In volgare è invece il Cantico di Frate Sole, il primo testo della nostra tradizione che possa essere considerato non un semplice documento linguistico, bensì una vera opera letteraria. Una tradizione vuole che il Cantico sia stato composto nel 1224, dopo una notte di sofferenza fisica al termine della quale il Santo avrebbe avuto una visione — la cosiddetta certificatio — in cui Dio gli annunciava la salvezza. Altre fonti propendono per una composizione in tre momenti distinti: la prima parte del cantico, che evocherebbe nostalgicamente la bellezza del paesaggio umbro, risalirebbe alla malattia agli occhi del Santo; i versi 23 e segg., che vertono sul tema del perdono, sarebbero stati composti in occasione di una lite tra il podestà ed il vescovo di Assisi, che Francesco cercò di conciliare; i versi che si riferiscono alla morte sarebbero invece stati composti in una fase aggravata della sua malattia, durante il soggiorno sul monte Verna. Qualunque di queste ipotesi si voglia accogliere, è certo comunque che il testo di Francesco risulta tutt’altro che improvvisato e frammentario, come meglio potremo vedere in sede di analisi.
C1 - Cantico di Frate Sole
	Altissimu, onnipotente, bon Signore,
Tue so’ le laude, la gloria e l’honore et onne4 benedictione.

	Ad Te solo, Altissimo, se konfano,
et nullu homo ène dignu te mentovare.

	Laudato sie, mi’ Signore, cum tucte le Tue creature,	   5	
spetialmente messor lo frate Sole,
lo qual è iorno, et allumini noi per lui.
Et ellu è bellu e radiante cum grande splendore:
de Te, Altissimo, porta significatione.

	Laudato si’, mi Signore, per sora Luna e le stelle:	10
in celu l’ài formate clarite et pretiose et belle.

	Laudato si’, mi’ Signore, per frate Vento
et per aere et nubilo et sereno et onne tempo,
per lo quale a le Tue creature dài sustentamento.

	Laudato si’, mi Signore, per sor’Aqua,			15
la quale è multo utile et humile et pretiosa et casta.

	Laudato si’, mi Signore, per frate Focu,
per lo quale ennallumini la nocte:
ed ello è bello et iocundo et robustoso et forte.

	Laudato si’, mi Signore, per sora nostra matre Terra,	20
la quale ne sustenta et governa,
et produce diversi fructi con coloriti flori et herba.

	Laudato si’, mi Signore, per quelli che perdonano per lo Tuo amore
et sostengo infirmitate et tribulatione.

Beati quelli ke ’l sosterranno in pace,			25
ka da Te, Altissimo, sirano incoronati.

	Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra Morte corporale,
da la quale nullu homo vivente pò skappare:
guai a•cquelli ke morrano ne le peccata mortali;
beati quelli ke trovarà ne le Tue sanctissime voluntati,	30
ka la morte secunda no ’l farrà male.

	Laudate et benedicete mi’ Signore et rengratiate
e serviateli cum grande humilitate.

C1 Analisi del testo
Livello metrico
Il Cantico è scritto in una prosa ritmica divisa in versetti di diversa misura, che ricalcano il modello dei Salmi. Il testo era fornito di accompagnamento musicale, composto dallo stesso Francesco, oggi perduto. I versetti sono raggruppati in piccoli blocchi facilmente riconoscibili, differenziati dal punto di vista tematico. L’omogeneità di tali blocchi è garantita da ben calcolati artifici formali: siamo di fronte ad un’opera colta e raffinata, non ingenua come si pensava in epoca romantica.
Alla fine dei versi è sistematico — con pochissime eccezioni — il ricorrere dell’assonanza: «Sole» : «splendore» : «significatione» (vv. 6-8-9); «Vento» : «tempo» : «sustentamento» (vv. 12-13-14, ma i vv. 12 e 14 sono tra loro in rima); «acqua» : «casta» (vv. 15-16); «nocte» : «forte» (vv. 18-19);  «Terra» : «governa» : «herba» (vv. 20-21-22); «corporale» : «skappare» : «male» (vv. 27-28-31; i vv. 27 e 31 rimano tra loro). In qualche caso al posto dell’assonanza compare la rima («stelle» : «belle», vv. 10-11; «rengratiate» : «humilitate», vv . 32-33). Assonanze e rime, in definitiva, costituiscono l’intelaiatura ritmica del testo, sottolineandone la scansione in blocchi. Fondamentale per tale scansione è poi il ricorrere, all’inizio di ciascuno dei suddetti blocchi ritmico-tematici, della formula «Laudato si’, mi’ Signore», che rimanda all’uso liturgico della litania.
Ulteriori effetti ritmici dovuti alle figure di suono possono essere infine rintracciati all’interno dei versi: si pensi a «Signore» : «honore» (vv. 1-2), che è una sorta di rima al mezzo, o (sempre all’interno del verso) all’assonanza, arricchita dall’identità dell’ultima consonante, tra «utile» e «humile» (v. 16).
L’artificio retorico per noi meno visibile, ma che più dimostra l’attenzione di Francesco ai valori formali, è la presenza del cursus, ossia del gioco degli accenti che, secondo le artes dictandi, doveva essere utilizzato nella parte conclusiva del periodo (clausola) dagli scrittori di prosa per avvicinare quest’ultima alla poesia.

Livello lessicale, sintattico, stilistico
Sul piano fonetico il testo presenta alcune forme tipiche del volgare umbro: la -u finale alternata alla -o; le forme «iorno» e «messer»; le forme verbali «konfano», «sirano», «sostengo»; l’epitesi nella terza persona singolare del verbo “essere” («ène»); la congiunzione «ka». Non è presente invece l’assimilazione progressiva del gruppo -nd che diviene -nn, fenomeno anch’esso tipico del volgare umbro e molto frequente in Jacopone: troviamo quindi i più regolari «grande», «iocundo», «secunda», segni evidenti della ricerca di una lingua letteraria, di un volgare non popolare ma illustre. 
Si è osservato che Francesco tiene presente la tradizione dei Salmi e più in generale la Bibbia, dal momento che nel testo sono rintracciabili alcuni richiami che apparivano immediatamente riconoscibili ai fedeli dell’epoca. La presenza di questi modelli spiega la semplicità sintattica del testo: la struttura è lineare, con prevalenza della paratassi e un’ipotassi che non si spinge oltre il primo grado di subordinazione. 
Consistente è la presenza di proposizioni relative; più rare le causali. Sempre al modello biblico si deve la presenza di numerosi latinismi. Innovativo è invece l’uso degli aggettivi, accumulati in gruppi (da due a quattro elementi), sovente collegati mediante il polisindeto. Del tutto sganciato dai modelli è poi l’uso delle apposizioni metaforiche «frate» e «sora», riferite alle creature, che conferiscono al Cantico un tono «gioioso e rasserenato» (Luperini).

Livello tematico
Il riferimento ai modelli biblici, che si sono più volte richiamati, è essenziale anche ai fini di una interpretazione complessiva del componimento. Francesco ha presente soprattutto il Salmo 148, ma le differenze rispetto al modello sono estremamente significative.

Il modello scritturale
	Alleluia.

	Lodate il Signore dai cieli,
lodatelo nell’alto dei cieli.
Lodatelo, voi tutti, suoi angeli,
lodatelo, voi tutte, sue schiere.

	Lodatelo, sole e luna,
lodatelo, voi tutte, fulgide stelle.
Lodatelo, cieli dei cieli,
voi acque al di sopra dei cieli.

	Lodino tutti il nome del Signore,
perché egli disse e furono creati.
Li ha stabiliti per sempre,
ha posto una legge che non passa.

	Lodate il Signore dalla terra,
mostri marini e voi tutti abissi,
fuoco e grandine, neve e nebbia,
vento di bufera che obbedisce alla sua parola,

	monti e voi tutte, colline,
alberi da frutto e tutti voi, cedri,
voi fiere e tutte le bestie,
rettili e uccelli alati.

	I re della terra e i popoli tutti,
i governanti e i giudici della terra,
i giovani e le fanciulle,
i vecchi insieme ai bambini

	lodino il nome del Signore:
perché solo il suo nome è sublime,
la sua gloria risplende sulla terra e nei cieli.
Egli ha sollevato la potenza del suo popolo.

	È canto di lode per tutti i suoi fedeli,
per i figli di Israele, popolo che egli ama.

Il significato della preposizione «per»
È evidente che nel Salmo le creature vengono invitate a lodare il Signore. Qualcuno ha sostenuto che la situazione del Cantico di Francesco fosse analoga e ha voluto leggere la preposizione «per», che ricorre regolarmente dopo la formula «Laudato si’, mi’ Signore», come introduttiva di un complemento d’agente. Ma appaiono più convincenti le interpretazioni secondo cui Dio è lodato per le creature (causa) o, forse meglio, attraverso le creature. Se si considera la preposizione «per» reggente di un complemento di mezzo, appare evidente che per Francesco la bellezza delle creature terrene è la dimostrazione della bontà divina, al punto che lodando le creature si loda indirettamente il Creatore. Non si tratta insomma solo di un dettaglio filologico: questa interpretazione della preposizione sottende quello stesso gioioso rapporto con il creato, tipicamente francescano (improntato all’umiltà, alla semplicità e alla povertà evangelica) che si esprime anche attraverso il ricorrere delle apposizioni «frate» e «sora» riferite alle creature. La questione è rilevante anche perché il Santo, considerando le creature come mezzo per lodare il Creatore, si pone in contrasto con le posizioni eretiche dei Catari, secondo i quali nelle bellezze del mondo si contemplavano le opere di Satana.

L’elenco delle creature: dagli esempi alle categorie
Una seconda differenza rispetto al modello biblico riguarda il “catalogo” delle creature evocate. Mentre nel Salmo le creature invitate a lodare il Signore sono tendenzialmente di numero infinito e vanno dalle schiere angeliche agli abissi marini passando per le stelle, i monti, gli alberi e ogni specie animale, nel Cantico francescano, come osserva Spitzer, «appaiono soltanto i fattori fondamentali, ontologici, della vita umana». Le componenti del creato, così minuziosamente catalogate nel Salmo 148, si riducono insomma al giorno (sole), alla notte (luna e stelle) e ai quattro elementi costitutivi del Mondo secondo la fisica classica medievale: l’aria (il vento e i fenomeni atmosferici dei vv. 12-14), l’acqua, il fuoco, la terra. Agli esempi del Salmo, di numero aperto e ripetibili all’infinito, Francesco sostituisce un numero chiuso di categorie, nelle quali è però possibile sintetizzare la totalità del creato. D’altra parte il Santo si sofferma su elementi con chiaro valore simbolico, legati alla tradizione delle Sacre Scritture: il fuoco ad esempio richiama la Pentecoste; la notte illuminata dal fuoco potrebbe indicare allegoricamente la vita dell’uomo, illuminata dalla Rivelazione divina (Getto). Rimane chiaro comunque il significato di fondo di questa lode delle creature, che si contrappone alle visioni pessimisticamente incentrate sul contemptus mundi: il Cantico ci dice che il mondo non è affatto da disprezzare, anzi esso è tanto buono che, lodandolo, si loda Dio stesso.

L’antropocentrismo di Francesco
Del tutto nuova, nel Cantico di Francesco, è la posizione dell’uomo. A prima vista, almeno fino a v. 23, non c’è traccia di lui nei versi di lode; la parola «homo» compare solo in un enunciato negativo (v. 4), prima che inizi la litania delle «laudi». Ma nonostante le apparenze l’uomo è sempre presente. In primo luogo, egli è l’intuibile complemento d’agente del passivo «laudato si’». In secondo luogo, il riferimento all’uomo è costante — anche se implicito — nella lode delle creature, tanto che Spitzer definisce «antropocentrico» il quadro del creato che emerge dal Cantico.
Per comprendere questa centralità occorre analizzare più a fondo la lode delle creature. Quando Francesco invita a lodare il Signore per o attraverso le sue creature, questa lode assume un triplice aspetto. Lo si può vedere benissimo da «frate Sole» che (come ha rilevato Spitzer, riprendendo e ampliando le osservazioni di Casella) viene considerato:
— nella sua utilità per l’uomo (lode secundum hominem): «lo quale è iorno et allumini noi per lui»; 
— nelle sue qualità intrinseche (lode secundum se): «et ellu è bellu e radiante cum grande splendore»;
— nel suo riferirsi simbolicamente a Dio (lode secundum Deum): «de te, Altissimo, porta significatione».
Come abbiamo rilevato nelle note, ogni creatura evocata è sempre lodata secundum hominem e quasi sempre secundum se. La lode secundum Deum è raramente esplicita; essa però è sempre implicitamente richiamata dalla formula «Laudato sì, mi’ Signore».
Proprio la costante ed esplicita presenza della lode secundum hominem dimostra la centralità che, nel creato, viene assegnata all’uomo. Netta appare la differenza rispetto al Salmo 148, nel quale gli uomini sono creature tra le creature, accomunate alle altre dall’invito a lodare Dio. Peraltro nel testo biblico un ruolo del tutto particolare veniva assegnato ai «figli di Israele, popolo che egli ama»; un «israelicentrismo» (Spitzer) che ovviamente scompare nel Cantico francescano.

Il pessimismo etico
L’uomo compare esplicitamente a partire da v. 23. È qui evidente lo stacco rispetto ai versi precedenti, sereni e pacati; esso si fa ancor più evidente con il richiamo all’ineluttabilità della morte di v. 27. Alcuni commentatori, rifacendosi a una antica tradizione, hanno attribuito questo stacco a ragioni biografiche, ipotizzando che il Cantico sia stato composto in due o più momenti distinti. Il cambiamento è comunque indiscutibile: scompare la triplice articolazione della lode; quest’ultima non è più incondizionata (Dio può essere lodato attraverso l’uomo solo a condizione che questi perdoni e sostenga «infirmitate et tribulatione»); alla fonte del Salmo 148 se ne affiancano altre, tutte neotestamentarie: dal famoso Discorso della Montagna (Matteo, V, 3-11) deriva l’espressione «beati quelli...», mentre la formula «guai a•cquelli» richiama Matteo, XXIII; l’espressione «morte secunda» viene dall’Apocalisse di Giovanni (XXI, 8).
L’uomo che perdona il prossimo e sopporta le sofferenze è, in effetti, un alter Christus, un Cristo in Terra; è chiaro dunque come, lodando lui, si lodi anche il Padre. Ma d’altra parte, sottolinea Spitzer, la precisazione «per quelli ke perdonano per lo Tuo Amore» suggerisce l’idea «che il Signore non può essere lodato per quelli che non perdonano». Alla «metafisica ottimistica» della prima parte del Cantico subentra dunque un drammatico «dualismo morale»: l’uomo, dotato di libero arbitrio, è sospeso tra la salvezza e il peccato; è l’unica creatura macchiata dal peccato originale; l’unica a rischiare, se peccatore, una «morte secunda» dopo la morte corporale. L’uomo dunque non potrà essere lodato incondizionatamente secundum se: nel suo caso la lode è problematica perché è necessario che egli si guadagni la salvezza; il Cantico di lode si trasforma in sostanza in una predica, in cui il santo minaccia pene eterne a chi morrà «ne le peccata mortali». Si tratta di una concezione fondamentale nella visione francescana: l’uomo è nel cosmo creatura privilegiata, ma proprio per questo ha anche una maggiore responsabilità morale.
In realtà non ci sembra che la differenza tra la prima e la seconda parte del Cantico abbia bisogno di essere spiegata con fattori estrinseci; è anche possibile che il Cantico sia stato rielaborato una o più volte, ma ciò non comporta affatto una sua incompiutezza o imperfezione. Una notazione di carattere stilistico può confermare quest’assunto. Si può osservare che, quando il Cantico fa riferimento a Dio, al sole o al firmamento, gli aggettivi che li qualificano (vv. 1, 8, 11) o i verbi ad essi riferiti (v. 32) sono disposti in gruppi di tre (e si tratta di un numero dal trasparente simbolismo); quando si parla dei quattro elementi, sostantivi e aggettivi che ad essi si riferiscono sono disposti appunto a gruppi di quattro (v. 13, 16, 19; un ritmo quaternario è anche individuabile nel «diversi fructi con coloriti flori» di v. 22); quando, infine, si fa riferimento all’uomo, si passa a un ritmo binario («infirmitate et tribulatione» di v. 24; l’opposizione tra «beati quelli» e «guai a•cquelli» dei vv. 29-30) che coincide perfettamente, sul piano stilistico, con il «dualismo morale» che caratterizza l’antropologia francescana. In definitiva le differenze di carattere formale che si individuano all’interno del testo non fanno che rispecchiare, in forma artisticamente compiuta, la differenza ontologica tra Dio, le creature e l’uomo.

Il congedo
Gli ultimi due versi evidenziano il carattere liturgico e lo scopo sociale del Cantico, il quale non può essere letto come una semplice lirica soggettiva. Questi due versi infatti, secondo una struttura quasi circolare, si riagganciano direttamente all’incipit del componimento, pur riferendosi idealmente ai fedeli e non a Dio. Si fa diretto richiamo alla lode ed alla benedizione, ma soprattutto all’umiltà. Insomma, lodare Dio umilmente significa riconoscere nelle creature la grandezza del Creatore; ringraziarlo significa invece accettare con gioia e serenità la condizione di sofferenza tipica dell’uomo in terra, che così assurge al ruolo di novello Cristo. Pertanto la contemplazione estasiata delle bellezze dell’Universo non deve essere demonizzata, come sostenevano i Catari, e neanche sottovalutata, come voleva la tradizione teologica cattolica romana. 
Nel rapporto amoroso dell’uomo con l’universo si afferma dunque l’ideale evangelico di fratellanza di Francesco. Per questo il Cantico può essere considerato «strumento di propaganda religiosa con destinazione di massa» (Pasedo).

Tommaso da Celano?
Il Dies irae (Giorno d’ira) è una sequenza liturgica in latino, ossia un testo in versi ritmati che veniva accompagnato dalla musica ed intonato nell’ufficio dei Defunti. È tradizionale la sua attribuzione a Tommaso da Celano (1190 ca-1260 ca), un dotto frate abruzzese che, su commissione di papa Gregorio IX e dell’Ordine francescano (cui Tommaso era stato ammesso nel 1213), fu autore di due biografie in latino di San Francesco (la Legenda prima e la Legenda secunda). Dalla sua opera, in particolare dalla seconda biografia — in cui si insiste con forza sull’ideale della povertà — si può arguire la vicinanza dell’autore agli Spirituali, la più rigorosa delle correnti in cui si divise l’Ordine. A Tommaso è attribuito anche un Tractatus de miraculis al quale si ispirerà la tradizione narrativa dei Fioretti, i racconti legati ai miracoli di Francesco. L’attribuzione del Dies irae è comunque incerta: è possibile che Tommaso si sia limitato a correggere una precedente redazione dell’inno, che potrebbe risalire al XII secolo.
C2- Dies irae

	Dies irae, dies illa:
solvet saeculum in favilla,
teste David cum Sibylla.
	
	Quantus tremor est futurus,
quando iudex est venturus,				   5
cuncta stricte discussurus!

	Tuba, mirum spargens sonum
per sepulchra regïonum,
coget omnes ante thronum.

	Mors stupebit et natura,				10
cum resurget creatura,
iudicanti responsura.

	Liber scriptus proferetur,
in quo totum continetur,
unde mundus iudicetur.				15

	Iudex ergo cum sedebit,
quidquid latet apparebit,
nil inultum remanebit.

	Quid sum miser tunc dicturus,
quem patronum rogaturus,				20
cum vix iustus sit securus?

	Rex tremendae maiestatis,
qui salvandos salvas gratis,
salva me, fons pietatis!

	Recordare, Iesu pie,					25
quod sum causa tuae viae,
ne me perdas illa die.

	Quaerens me sedisti lassus,
redimisti crucem passus:
tantus labor non sit cassus.				30

	Iuste iudex ultionis,
donum fac remissionis
ante diem rationis.

	Ingemisco tamquam reus,
culpa rubet vultus meus:				35
supplicanti parce, Deus.

	Qui Mariam absolvisti,
et latronem exaudisti,
mihi quoque spem dedisti.

	Preces meae non sunt dignae,			40
sed tu bonus fac benigne,
ne perenni cremer igne.

	Inter oves locum praesta
et ab haedis me sequestra
statuens in parte dextra.				45

	Confutatis maledictis,
flammis acribus addictis,
voca me cum benedictis.

	Oro supplex et acclinis,
cor contritum quasi cinis:				50
gere cura mei finis.

	Lacrymosa dies illa
qua resurget ex favilla
iudicandus homo reus:

	huic ergo parce, Deus.				55
Pie Iesu Domine,
dona eos requie.

C2 Analisi del testo
Livello metrico
Proponiamo il Dies irae direttamente nell’originale latino (peraltro facilmente comprensibile) per l’impossibilità di rendere accettabilmente in traduzione il ritmo del verso e la pregnanza di alcune espressioni. 
Il metro utilizzato, basato su versi isosillabici scanditi da accenti fissi, è lontanissimo da quelli classici. Il testo è diviso in strofe di tre ottonari, che hanno tutte, ad eccezione dell’ultima, le medesime caratteristiche: in ogni strofa i versi presentano la stessa rima (raramente sostituita dall’assonanza); gli accenti cadono sempre sulle sillabe dispari, conferendo al componimento un andamento incalzante; ritmo e sintassi coincidono perfettamente (ogni strofa è occupata da un solo periodo). 
L’uso della rima e del verso ottonario denotano una sensibilità metrica del tutto moderna (la metrica classica latina si basava infatti sulla quantità delle sillabe anziché sull’accento, e non faceva ricorso alla rima). Il succedersi senza posa di rime e accenti sottolinea con forza la drammaticità del tema trattato: l’attesa del giorno del giudizio, del terribile momento in cui Dio dividerà i buoni dai malvagi. 

Livello lessicale, sintattico, stilistico
Sul piano sintattico è piuttosto ridotto il ricorso alla subordinazione, che si limita quasi esclusivamente a semplici proposizioni relative e temporali e a qualche subordinata implicita espressa con il participio futuro. La sensazione che il Giudizio universale sia un evento inevitabile, e anzi quasi prossimo, viene rafforzata dall’uso di alcune forme verbali; la più importante di queste forme è il participio futuro, usato sia autonomamente che nella “perifrastica attiva” (in unione cioè con il verbo esse, come ai vv. 4 e 5), con cui la lingua latina suggerisce l’imminenza di un’azione o la sua inevitabilità («est futurus» ed «est venturus» sono espressioni semanticamente assai più dense dei corrispondenti futuri semplici «erit» e «veniet»). Ai costrutti con il participio futuro fa da pendant l’uso del gerundivo, modo verbale che indica in forma passiva la stessa idea di necessità (l’espressione «iudicandus homo reus» di v. 54 potrebbe essere resa ad esempio con l’uomo colpevole che deve essere giudicato). Il latino di questo testo è nel complesso molto semplice e caratterizzato da una scelta lessicale essenziale.

Livello tematico
L’osservazione dei tempi verbali ci permette di dividere il testo in due blocchi principali, che sono nettamente distinti anche dal punto di vista tematico, più un terzo di minore lunghezza.
Nel primo blocco (vv. 1-21) prevale il tempo futuro (numerosi, oltre ai costrutti di cui si è sopra detto, sono i verbi all’indicativo futuro). Il tema centrale è la visione apocalittica del Giudizio universale, che pone l’uomo con tutta la sua miseria di fronte alla maestà di un Dio descritto con accenti veterotestamentari. L’angoscia della visione è resa anche dalla presenza di proposizioni esclamative (vv. 4-6) o interrogative (vv. 19-21). 
Nel secondo blocco (vv. 25-51) prevale l’imperativo, che è per eccellenza il modo verbale della preghiera. Allo sgomento dinanzi alla potenza divina subentra la speranza nell’infinita misericordia del Creatore. In questo secondo blocco compaiono temi desunti dal Nuovo Testamento. I vv. 22-24 fanno da cerniera tra il primo e il secondo blocco: dapprima viene riaffermata la consapevolezza della terribile potenza di Dio («Rex tremendae maiestatis»); ma poi, tramite l’abbandono al mistero della grazia («qui salvandos salvas gratis») si apre la strada alla speranza e quindi alla preghiera vera e propria («salva me, fons pietatis»). Non viene certo meno il senso dell’inadeguatezza dell’uomo (che anzi è nuovamente sottolineata con forza al v. 40); ma il pessimismo sulla sua natura è rischiarato dal sacrificio di Cristo, che ha patito sulla croce proprio per salvare l’umanità dal peccato (vv. 25-30). 
Il terzo blocco, il più breve, occupa i vv. 52-57. Esso ripresenta sinteticamente l’alternanza tra il motivo del timore (espresso con l’indicativo futuro e il gerundivo, vv. 52-54) e quello della preghiera e della speranza (espresso con l’imperativo, vv. 55-57). Gli ultimi tre versi, che si discostano metricamente dal resto del componimento, testimoniano della natura liturgica di questo testo (che veniva intonato nell’ufficio dei Defunti).
Il Dies irae ha una straordinaria importanza religiosa e culturale (il fatto che sia inserito nella messa da Requiem lo rende ad esempio un testo importantissimo anche per la storia della musica). Incerte ne sono l’attribuzione e la datazione. La sua forte drammaticità sembra a prima vista lontana dai rasserenanti accenti francescani. Si potrebbe osservare che neanche nel Cantico di frate Sole l’ottimismo verso le creature può essere esteso senza riserve all’uomo; ma è anche vero che in Francesco la possibilità che l’uomo si salvi sembra collegarsi anche alla sua opera, alla sua capacità di conformarsi al volere divino («beati quelli ke trovarà  ne le Tue sanctissime voluntati, / ka la morte secunda no ’l farrà male», vv. 30-31 [C1]); invece in questo testo, da molti attribuito a Tommaso da Celano, la salvezza appare legata soltanto all’imperscrutabile disegno divino («qui salvandos salvas gratis», v.  23), mentre l’indegnità dell’uomo viene più volte sottolineata con accenti assai più cupi di quelli usati dal Santo.

Jacopone da Todi
L’elemento religioso, appassionato, legato all’Umbria, travolgeva gli ostacoli di tradizioni linguistiche e di modelli artistici convenzionali, e insieme redimeva il volgare, lo innalzava a dignità di strumento espressivo di alto livello… Se si cerca di individuare un principio di tradizione, bisogna guardare piuttosto a Jacopone da Todi, la cui sintassi sincopata corrisponde a un’energia mistica interiore.
Giacomo Devoto, Il linguaggio d’Italia: spunti di lingue estrasiciliane

Su Jacopone, il maggiore autore di laude della nostra tradizione letteraria, possediamo notizie biografiche non sempre distinguibili dalle leggende di cui la sua figura è circondata. Nacque tra il 1230 ed il 1236 a Todi, cittadina dell’Umbria, dalla famiglia dei Benedetti (il suo nome di battesimo era Jacopo). Studiò diritto, probabilmente a Bologna, e divenne notaio. Condusse vita mondana fino al 1268, quando un tragico episodio cambiò la sua esistenza: durante una festa da ballo la moglie, Vanna dei conti di Coldimezzo, morì per il crollo di un pavimento. Jacopone scoprì che sotto la veste la donna indossava il cilicio, uno strumento di penitenza che doveva servirle a espiare i peccati cui il marito la induceva. Sconvolto dall’accaduto, Jacopone si convertì, abbandonò la professione e i suoi beni e cominciò a condurre un’esistenza di vagabondaggio e penitenza. Nel 1278 entrò come laico nell’Ordine francescano, schierandosi con la corrente più intransigente, quella degli spirituali. Quando nel 1297, dopo la rinuncia da parte di Celestino V, salì al soglio pontificio Bonifacio VIII, Jacopone fu tra i firmatari del manifesto di Lunghezza, con il quale si chiedeva la destituzione del pontefice. Bonifacio VIII reagì scomunicandolo.
Insieme alla famiglia Colonna, che aveva avversato l’elezione di Bonifacio, Jacopone partecipò alla difesa della fortezza di Palestrina, cui il papa aveva posto l’assedio. Caduta Palestrina, il frate venne chiuso in prigione (1298). Dal carcere Jacopone continuò a scrivere difendendo le proprie idee; ma dovette umiliarsi, inutilmente, per chiedere a Bonifacio che gli fosse tolta la scomunica. Solo nel 1303, dopo la nomina a pontefice di Benedetto XI, Jacopone potè uscire dal carcere ed essere riammesso ai sacramenti. Si ritirò in convento a Collazone, vicino a Perugia, dove morì, probabilmente nella notte di Natale del 1306.
Il corpus delle opere di Jacopone consta di 93 Laude, una raccolta di Detti (osservazioni morali finalizzate alla meditazione ascetica, la cui attribuzione è però discussa), lo Stabat Mater (una sequenza liturgica in lode della Madonna). Di dubbia attribuzione è un trattato in latino. Il Laudario di Jacopone è un caso anomalo rispetto alla tradizione: non presenta, infatti, laude per le festività liturgiche né preghiere scritte a scopi didascalici. All’interno del corpus si possono distinguere due principali filoni tematici: quello di ispirazione mistica e quello di ispirazione polemica, nel quale dominano le invettive contro la Chiesa corrotta, le eresie e l’attaccamento ai beni materiali. 
A lungo la poesia di Jacopone è stata considerata come la rozza espressione di una religiosità quasi primitiva. In realtà il suo linguaggio, che sulla base del volgare umbro innesta latinismi, richiami provenzali e siciliani, citazioni dalle Scritture, dimostra una notevole preparazione culturale. La lettura dei suoi testi andrà condotta facendo riferimento alla cultura religiosa del tempo, ma senza mai dimenticare la cultura laica, in particolare quella insegnata nelle Università e quella veicolata dalla lirica amorosa, cui Jacopone si rifà di continuo proprio nel momento in cui ad essa si contrappone.

C3- O Signor, per cortesia

	O Signor, per cortesia, 
manname la malsanìa! 

	A mme la freve quartana, 
la contina e la terzana, 
la doppla cotidïana					  5 
co la granne ydropesia. 

	A mme venga mal de dente, 
mal de capo e mal de ventre; 
a lo stomaco dolur’ pognenti 
e ’n canna la squinanzia. 				10

	Mal dell’occhi e doglia de flanco 
e la postema al canto manco; 
tiseco me ionga enn alto 
e d’onne tempo fernosìa. 

	Aia ’l fecato rescaldato, 				15
la melza grossa e ’l ventr’enflato 
e llo polmone sia ’mplagato 
cun gran tòssa e parlasia. 

	A mme venga le fistelle 
con migliaia de carvuncilli, 				20
e li granci se sian quelli 
che tutto replen ne sia. 

	A mme venga la podraga 
 (mal de cóglia sì me agrava), 
la bisinteria sia plaga					25
e le morroite a mme sse dìa. 

	A mme venga ’l mal de l’asmo, 
iongasecce quel del pasmo; 
como a can me venga el rasmo, 
entro ’n vocca la grancia.				30

	A mme lo morbo caduco 
de cadere enn acqua e ’n foco 
e ià mai non trovi loco,
che eo afflitto non ce sia. 

	A mme venga cechetate, 				35
mutezza e sordetate, 
la miseria e povertate 
e d’onne tempo entrapparìa. 

	Tanto sia ’l fetor fetente 
che non sia null’om vivente, 				40
che non fuga da me dolente, 
posto en tanta enfermaria. 

	En terrebele fossato, 
che Riguerci è nomenato, 
loco sia abandonato 					45
da onne bona compagnia. 

	Gelo, grando e tempestate, 
fulgure, troni e oscuritate; 
e non sia nulla aversitate, 
che me non aia en sua bailìa.			50 

	Le demonia enfernali 
sì mme sian dati a menestrali, 
che m’essèrcino en li mali, 
ch’e’ ho guadagnati a mea follia. 

	Enfin del mondo a la finita		 		55
sì mme duri questa vita 
e poi, a la scivirita, 
dura morte me sse dìa. 

	Allegom’en sseppultura 
un ventr’i lupo en voratura 				60
e l’arliquie en cacatura 
en espineta e rogarìa. 

	Li miracul’ po’ la morte, 
chi cce vene aia le scorte 
e le deversazioni forte 				65
con terrebel fantasia. 

	Onn’om che m’ode mentovare 
sì sse deia stupefare 
e co la croce sé segnare, 
che reo escuntro no i sia en via. 			70

	Signor meo, non n’è vendetta 
tutta la pena ch’e’ aio ditta, 
ché me creasti en tua diletta 
et eo t’ho morto a villania.

C3 Analisi del testo 
Livello metrico
Il componimento consta di 74 versi di diversa lunghezza, con prevalenza di ottonari (51); frequenti anche i novenari (22); solo il verso 9 è decasillabo. La lauda jacoponica si rifà a una tradizione metrica illustre, quella della ballata; è costituita da una ripresa di 2 versi a rima baciata e da strofe di 4 versi, dei quali i primi 3 sono legati tra loro da assonanza (o, più raramente, da rima). L’ultimo verso di ogni strofa rima con la ripresa. 

Livello lessicale, sintattico, stilistico
Il testo di Jacopone, pur rivelando nettamente a livello morfologico la propria origine umbra, per esempio nell’assimilazione consonantica progressiva del gruppo nd, che diviene nn («manname», v. 2; «granne», v. 6; ecc.), dimostra in più punti la sicura conoscenza della tradizione poetica dotta italiana (si pensi alla presenza di rime siciliane come «vendetta» : «ditta» dei vv. 71-72, un fenomeno che ha origine nella trascrizione toscana della poesia della corte federiciana). Quanto alla scelta lessicale, si uniscono una terminologia tecnica desunta dalla medicina e voci popolari, spesso plebee, che prevalgono nella seconda parte del componimento. Notevole il trattamento dei termini che fanno riferimento alla devozione religiosa («arliquie», v. 61, «miracul», v. 63), qui usati antifrasticamente (come meglio vedremo a conclusione dell’analisi tematica).
Metrica e sintassi si sovrappongono perfettamente: in genere, ogni strofa comprende un periodo (più raramente due periodi separati da punto e virgola). La sintassi è paratattica (come si addice a un testo costruito sull’enumerazione dei sostantivi che designano i malanni). Poche le subordinate, per lo più consecutive.

Livello tematico
Il componimento può dividersi in tre sequenze; nella prima (vv. 3-38) si svolge il tema dei mali fisici che il poeta invoca su di sé; nella seconda (vv. 39-58) Jacopone prega Dio affinché gli conceda di essere abbandonato fino alla morte; nella terza (vv. 59-74) il tema trattato è l’abiezione post mortem; la conclusione (ultima strofa) spiega le ragioni per cui l’uomo ha meritato per sé tanta sofferenza.
 Il testo sembra costruito sulla frustrazione delle attese del lettore. Ciò si nota fin dalla ripresa, che fa rimare l’inatteso «malsania» con un termine come «cortesia», con trasparente riferimento al sistema di valori dominante nella tradizione letteraria provenzale: un sistema di valori (come si è detto nelle note) nel quale assume un ruolo rilevante la salute fisica. 

I mali fisici e la degradazione progressiva del corpo umano (vv. 3-38)
L’elencazione dei malanni non sarebbe in sé sconcertante all’interno di una tradizione ascetica (lo stesso san Francesco, alla cui regola Jacopone in un primo momento aderì, pone l’accento sulla sopportazione di «infirmitate et tribulatione» [C1]). Ma del tutto nuovo, e lontano dalla spiritualità francescana, è il significato che qui assume la malattia. È anzitutto da rilevare come l’elenco dei mali sia disposto secondo un ordine non casuale. Si va da malattie gravi ma comuni (febbri, idropisia, dolori localizzati in varie parti del corpo, vv. 3-12), a mali che colpiscono gli organi interni (vv. 13-18), a malattie ripugnanti che deformano l’aspetto fisico (e che culminano nella terribile immagine di un corpo «tutto replen» di «granci», vv. 19-22), a malattie vergognose o che riguardano le parti basse del corpo (vv. 23-26), fino a mali propri più degli animali che dell’uomo, come il «rasmo» (rabbia, vv. 27-30). Pur tenendo presente che l’ordine dell’elencazione obbedisce talora a ragioni metriche (è per motivi di rima, ad esempio, che accanto al «rasmo», compaiono mali certamente non bestiali come l’«asmo»), ci sembra che l’elenco contenuto in questa prima parte della lauda sia ordinato secondo un climax: le malattie invocate da Jacopone degradano progressivamente il corpo umano fin quasi all’imbestiamento. 
Non deve sorprendere il fatto che, nella strofa immediatamente successiva a quella in cui culmina il climax, compaiano mali assai meno ignobili come l’epilessia, la cecità, il mutismo, la sordità; infatti questi ultimi mali, elencati nei vv. 31-38, pur non apparendo particolarmente degradanti dal punto di vista fisico, isolano tutti il malato dalla comunità, chiudendone (attraverso la perdita di coscienza o di vista, udito e parole) i canali di comunicazione con l’esterno, sicché il movimento centripeto del rattrappimento («entrapparia») che chiude la serie appare quasi come la somatizzazione della esclusione del soggetto rispetto al mondo esterno. A unificare questa prima sequenza, oltre agli aspetti tematici che si sono rilevati, è l’insistita anafora che scandisce 7 delle 9 strofe che la costituiscono («A mme»). 

 L’abbandono e la morte  (vv. 39-58)
I mali elencati nei vv. 31-38 e culminanti nel rattrappimento fanno da cerniera tra la prima e la seconda sequenza, segnata da un mutamento del punto di vista (che diviene esterno rispetto al soggetto). Ne è una evidente spia stilistica la sostituzione dell’anaforico incipit di strofa «A mme» con elementi oggettivi come il fetore (v. 39), il fossato (v. 43), le intemperie (v. 47), i diavoli (v. 51). La sequenza si chiude con l’auspicio di una vita tormentata dai mali che duri fino alla fine del mondo (v. 55) e di una dura morte che concluda l’esistenza.

L’abiezione post mortem  (vv. 59-74)
È a questo punto che si registra la più sorprendente novità del testo jacoponico. Dopo la morte, infatti, non c’è un premio o un riscatto (come è lecito aspettarsi dopo una vita di ascesi e di sacrificio, e come poteva essere logico attendersi nella prospettiva francescana, in cui la serena sopportazione di «infirmitate et tribulatione» garantiva la possibilità di essere «incoronati» dall’Altissimo). L’attesa del lettore viene invece nuovamente frustrata, attraverso un procedimento simile a quello già osservato a proposito della parola «cortesia». Infatti i termini dell’agiografia cristiana («arliquie», «miracul’») sono qui sottoposti a trattamento antifrastico, poiché le reliquie sono in realtà miseri resti destinati ad essere dispersi sotto forma di sterco di lupo, e i miracoli si concretano in una serie di apparizioni inquietanti e jettatorie (sicché lo stesso segno della croce — vv. 69-70 — sembra acquistare valore apotropaico piuttosto che devozionale). Non esiste dunque possibilità di catarsi per il peccato dell’uomo (l’ultima strofa dimostra come Jacopone non voglia punirsi per una colpa individuale, ma per le colpe dell’umanità). Per questo l’intero componimento si presenta costruito in forma di climax: dalla sofferenza fisica, sempre più degradante, all’abbandono, fino all’abiezione post mortem.
I capovolgimenti del sistema dei valori tradizionali che abbiamo riscontrato nel testo di Jacopone (e che hanno il loro correlativo stilistico nell’uso antifrastico di parole come «cortesia», «arliquie», «miracul’»), la mescolanza tra l’infimo e il sublime (essenziale, in tal senso, è l’ultima strofa) consentono di accostare la poesia di Jacopone a quella che Michail Bachtin definisce «letteratura carnevalesca»; a quel filone letterario, cioè, che ci presenta una sorta di «mondo all’incontrario» e che sembra percorrere, in parallelo alle forme consacrate dalla tradizione, tutta la storia della nostra letteratura. Parlare di «letteratura carnevalesca» non equivale affatto, però, a parlare di letteratura incolta: il capovolgimento della tradizione illustre è possibile proprio in quanto si abbia, con questa tradizione, una consapevole dimestichezza. Il discorso sulla «letteratura carnevalesca» ha implicazioni profonde sulla nostra storia letteraria e andrà ripreso, sempre in ambito duecentesco, trattando della poesia comico-realistica.

C4- O iubelo del core

	O iubelo del core,
che fai cantar d’amore!

	Quanno iubel se scalda,
sì fa l’omo cantare;
e la lengua barbaglia			 		  5
e non sa che parlare: 
dentro non pò celare,
tant’è granne ’l dolzore. 

	Quanno iubel è acceso,
sì fa l’omo clamare; 			 		10
lo cor d’amor è appreso,
che nol pò comportare: 
stridenno el fa gridare,
e non virgogna allore. 

	Quanno iubelo ha preso				15
lo core ennamorato, 
la gente l’ha ’n deriso,
pensanno el suo parlato,
parlanno esmesurato
de che sente calore. 			 		20

	O iubel, dolce gaudio
ched entri ne la mente,
lo cor deventa savio,
celar suo convenente;
non pò esser soffrente 			 	25
che non faccia clamore.

	Chi non ha costumanza
te reputa ’mpazzito,
vedenno esvalïanza
com’om ch’è desvanito;				30
dentr’ha lo cor ferito,
non se sente da fore.

C4 Analisi del testo 
Livello metrico
La lauda è costruita metricamente come una ballata, con ripresa di 2 versi settenari a rima baciata e strofe di 6 versi, anch’essi settenari. Il ritmo concitato del settenario, verso breve e imparisillabo, esprime sul piano metrico i motivi del «giubilo» e del canto enunciati già dalla ripresa. Lo schema delle rime è xx; ababbx: l’ultimo verso di ogni strofa rima dunque con la ripresa. Talora la rima è sostituita dall’assonanza.

Livello lessicale, sintattico, stilistico
Particolarmente significativa risulta, sul piano lessicale, la presenza di termini che, più che a un’esperienza mistica, fanno pensare all’amore profano (il caso più evidente è il participio con valore aggettivale «ennamorato» di v. 16) o che comunque si ricollegano alla tradizione della lirica amorosa: i sostantivi astratti formati con suffissi in -ore («dolzore», v. 8), e in -anza («costumanza», v. 27; «esvalïanza», v. 29), o la perifrasi «esser soffrente» (v. 25) sono tutti elementi tipici del linguaggio provenzale, trasportati nella nostra tradizione dai Siciliani. Emerge dunque, già a livello lessicale, una “contaminazione” tra sfera dell’amore sacro e sfera dell’amor profano che appare come uno dei tratti più caratteristici del componimento.
Sul piano retorico appare rilevante l’uso dell’anafora («Quanno iubel»), che scandisce gli incipit delle prime tre strofe. Prima e seconda strofa, in particolare, presentano una costruzione perfettamente simmetrica: in entrambe, i primi due versi riguardano l’accendersi della passione, paragonata implicitamente al fuoco («Quanno iubel se scalda», v. 3; «Quanno iubel è acceso», v. 9) e la sua conseguente manifestazione immediata («sì fa l’omo cantare», v. 3; «sì fa l’omo clamare», v. 10); la coppia di versi successiva si sofferma sull’impossibilità per l’uomo di esprimere compiutamente o controllare razionalmente la passione («e la lengua barbaglia / e non sa che parlare», vv. 5-6; «lo cor d’amor è appreso / che non po’ comportare», vv. 11-12); gli ultimi due versi di ogni strofa descrivono invece la necessità di manifestare all’esterno il giubilo («dentro non po’ celare / tant’è granne ’l dolzore», vv. 7-8; «stridenno el fa gridare, / e non virgogna allore», vv. 13-14). La terza strofa mantiene lo stesso incipit ma modifica la disposizione dei temi: all’esperienza interiore («Quanno iubelo ha preso / lo core ennamorato») succede la visione dall’esterno dell’uomo in preda all’accensione mistica, deriso dagli altri per il suo «esmesurato» parlare di quell’amore che l’infiamma; quindi si torna al tema della necessità, per il cuore, di esprimere ciò di cui «sente calore» (v. 20).

Livello tematico
Tema della lauda è l’esperienza mistica che consente all’uomo di “innamorarsi” di Dio, obbligandolo a manifestare la sua gioia in forme che non sono razionalmente controllabili. L’uomo che abbia provato tale esperienza si trova in una situazione contraddittoria (già descritta da Agostino [A1]), i cui termini sono indicati nella prima strofa: da un lato egli non trova parole adeguate per descrivere un’esperienza per definizione ineffabile («la lengua barbaglia / e non sa che parlare», vv. 4-5); dall’altro non può tacere il sentimento che gli occupa il cuore («dentro non po’ celare / tant’è granne ’l dolzore»). Il risultato sarà un’espressione che si configura come canto (v. 5) o come grido (v. 10), e che all’esterno apparirà scomposta e sarà oggetto di incomprensione e di derisione.
Pur avendo ad oggetto un’esperienza eminentemente religiosa, la lirica di Jacopone fa uso abbondante di termini, immagini e situazioni che rimandano alla contemporanea poesia profana d’amore. Si è già visto come, a livello lessicale, siano presenti termini desunti dalla tradizione provenzale e siciliana. Tale presenza non è causale, ma è indice di una profonda “contaminazione” tra due sfere che sembrerebbero a prima vista lontanissime. Infatti:
a) il paragone tra l’«amore» e il fuoco, che Jacopone applica alla sfera religiosa (il giubilo prima si scalda, v. 3, e poi si infiamma, v. 9) è largamente presente, in relazione all’amor profano, nella poesia siciliana. Il tema «foco d’amore» è centrale anche nella canzone-manifesto del dolce stil novo (Al cor gentil rempaira sempre amore di Guido Guinizzelli [E1]), in cui si fa uso dello stesso verbo «apprende» utilizzato da Jacopone al v. 11.
b) il tema dell’ineffabilità dell’esperienza mistica trova il suo corrispettivo nel tema dell’ineffabilità dell’esperienza amorosa, presente in Dante, ma anche in poeti lontani dall’ortodossia religiosa come Guido Cavalcanti [E7];
c) l’immagine del cuore ferito (v. 31) è un comunissimo topos della lirica amorosa;
d) la precisazione che l’esperienza mistica non può essere intesa da «chi non ha costumanza» (v. 27) è analoga alla distinzione, anch’essa presente nella lirica d’amore profano, tra la cerchia di eletti in grado di intendere, per esperienza, un sentimento elevato come l’amore e il volgo “villano” ed escluso da esso. Già Brunetto Latini, del resto, ammoniva «che la forza d’amare / non sa chi no •lla prova».
e) l’opposizione tra l’uomo saggio, capace di celare il suo sentimento, e l’uomo impazzito d’amore, che si esprime in modo «esmesurato», trova precedenti tra i Siciliani, in particolare in Guido delle Colonne. 
Mentre «è ormai assodata l’influenza sulla poesia di Jacopone della lirica dei trovatori e dei poeti della scuola siciliana», più difficile appare documentare rapporti di derivazione diretta con i testi dello stil novo (oltretutto per la maggior parte dei testi del ’200 non è possibile una datazione precisa). Tuttavia i dati che abbiamo rilevato confermano la presenza, in testi poetici tra loro contemporanei, di immagini e motivi che si possono applicare indifferentemente all’amore sacro e amor profano; la distinzione tra queste due sfere, come ha rilevato Aurelio Roncaglia, «riguarda l’oggetto, non l’intrinseca natura della forza spirituale che ad esso si volge». Questo dato andrà tenuto presente nel trattare alcuni temi centrali nella poesia italiana del ’200 e del ’300: il conflitto tra amore e religione, di derivazione provenzale, presente nei Siciliani e ancora irrisolto in Guinizzelli [D3, E1]; il superamento di tale conflitto nella Vita nuova e poi nella Divina Commedia di Dante Alighieri; il suo ripresentarsi, in forme rinnovate, nel Canzoniere di Francesco Petrarca.

C5- Que farai, Pier da Morrone?

	Que farai, Pier da Morrone? 
Èi venuto al paragone. 

	Vederimo êl lavorato 
che en cell’ài contemplato.  
S’el mondo de te è ’ngannato, 			  5
séquita maledezzone. 

	La tua fama alta è salita, 
en molte parte n’è gita; 
se te sozz’a la finita 
a bon’ sirai confusione. 				10

	Como segno a ssaietta,			 
tutto lo monno a te affitta; 
se non ten’ belancia ritta, 
a dDeo ne va appellazione. 

	Se si auro, ferro o rame, 				15
provàrite enn esto esame; 		
quigno ài filo, lana o stame, 
mustràrite enn est’azzone. 

	Questa corte è una focina, 
ch’el bon auro se cci afina; 				20
s’ello tene altra ramina, 
torna en cennere e ’n carbone. 

	Se ll’ofizio te deletta, 
nulla malsanìa è plu enfetta; 	
e ben è vita emmaladetta 				25
perdir Deo per tal boccone. 

	Grann’eo <n’>abi en te cordoglio 
co’ t’escìo de bocca: «Voglio», 
ché t’ài posto iogo en collo, 
che tt’è tua dannazione. 				30

	Quanno l’omo vertuoso 
è posto en loco tempestoso, 
sempre ’l trovi vigoroso 
a portar ritto el confalone. 

	Grann’è la tua degnetate, 				35
non n’è menor la tempestate; 
grann’è la varietate, 
che trovari en tua masone.
 
	[Se no n’ài amor paterno, 
’l mondo non girà obedenno;			40
c’amor bastardo non n’è denno 
d’aver tal prelazione. 

	Amor bastardo à ’l pagamento 
de sotto del fermamento; 
cà ’l so falso entennemento 				45
de sopre à fatto sbandesone.
 
	L’Ordene cardenalato 
posto s’è en basso stato, 
ciascheun so parentato 
d’ariccar à entenzione! 				50

	Guàrdate da prebendate, 
che sempre i trovarà’ affamate; 
e tant’è sua seccetate 
che non se ’n va per potasone! 

	Guàrdate da baratteri, 				55
ch’el ner per bianco ’l fo vedere; 
se non te ’n sai bene scrimire, 
cantarai mala canzone].

C5 Analisi del testo 
Livello metrico
Lauda strutturata come una ballata di ottonari, secondo lo schema xx; aaax; bbbx, ecc. L’ultimo verso di ogni strofa ripete sempre la rima -one della ripresa. I versi 25, 32, 34, 41, 54 sono ipermetri, ma presentano anacrusi o si regolarizzano per episinalefe.

Livello lessicale, sintattico, stilistico
Numerosi termini concreti caratterizzano questa lauda di Jacopone. Lo stesso termine «paragone» della ripresa, evidenziato dalla rima baciata con «Morrone», rimanda semanticamente alla prova di qualità dell’oro; al lessico tecnico della metallurgia (ma anche a quello della tessitura) rinviano anche le metafore dei vv. 15-22. Altrove si fa uso del linguaggio giuridico (v. 14) o di termini tipici della civiltà comunale (v. 34).
Le frequenti anafore (dominano quella del «se» e del «che») e le allitterazioni denotano un linguaggio tutt’altro che rozzo, arricchito da latinismi (ad esempio «prelazione» di v. 42) e da parole di origine francese («masone», v. 43), che si alternano a forme tipiche del volgare umbro. 
La costruzione del discorso è orientata sul destinatario; il componimento si apre con una interrogativa diretta (v. 1), che ha funzione di ripresa, cui seguono una serie di proposizioni principali o coordinate per asindeto, che prevalgono su ogni tipo di subordinata. Questa struttura del periodo dà al ritmo un andamento incalzante, che sottolinea l’incertezza sull’operato di Celestino V. Tale ritmo è sottolineato anche dal gioco dei tempi verbali: l’interrogativa diretta del primo verso utilizza l’indicativo futuro, che si alterna con il passato prossimo («farai», «ei venuto»); la stessa alternanza dei tempi verbali prosegue per tutti i periodi successivi. Al termine del componimento, dal v. 46 al v. 54, la costruzione drammatica della poesia culmina in due proposizioni esclamative. 

Livello tematico
Questa lauda è stata composta nel 1294, all’indomani dell’elezione al soglio pontificio di papa Celestino V. Si tratta di un componimento di accusa nei confronti della Chiesa corrotta: la poesia religiosa diviene poesia politica e assume i toni dell’invettiva. Il discorso, aspro e polemico, finisce paradossalmente per investire lo stesso Celestino, ossia il personaggio in cui erano riposte le speranze dei riformatori. In verità la posizione espressa dallo Jacopone poeta diverge, almeno in parte, da quella assunta, sul piano storico, dallo stesso frate. Jacopone nutrì infatti qualche speranza in Celestino V (cosa che gli costò in seguito la persecuzione di Bonifacio VIII); ma nella sua poesia, segnata da un dualismo irriducibile tra Bene e Male, non sembra ammessa la possibilità che una concreta riforma della chiesa possa cambiare, neanche in parte, la situazione storica. L’incipit di molte strofe si incentra sul motivo del «paragone»: la successione dei tempi verbali all’indicativo futuro riprende, sottolinea e sviluppa questo motivo («vederimo», v. 3; «provàrite», v. 16; «mustràrite», v. 18). Sembra però implicita la certezza che tale prova sia destinata al fallimento.
Il Male ed il nemico sono ovunque, e non mancano nella Curia presso la quale Celestino dovrà operare. Celestino è paragonato ad una bilancia, simbolo dell’equilibrio e della giustizia; se fallirà, dovrà subire un processo ultraterreno. La geografia di Jacopone non ammette regni intermedi; se l’anima è viziosa, ad attenderla sarà l’inferno. 
Celestino, è vero, è uomo virtuoso, e l’uomo virtuoso potrebbe riuscire a resistere alle tempeste, mantenendo ben saldo il «gonfalone». Ma l’anima è contenuta nel corpo e quest’ultimo è corruttibile: quindi il nuovo pontefice sarà esposto a tentazione, rischio tanto più concreto in quanto è circondato da una corte infida e viziosa. 
Dunque l’esortazione a far bene assume costantemente un tono di sfida fortemente vessatorio: Jacopone osserva l’operato di Celestino da una posizione esterna alla realtà storica, dall’alto del suo implacabile moralismo, e lo critica ante eventum. Il suo è un cave imperioso, ma la sfida è già persa in partenza. La lauda di Jacopone non esprime, neppure in campo politico, una visione meno disperata di quella che emerge da un testo come O Signor, per cortesia [C3]. 

C6- O papa Bonifazio

	O papa Bonifazio, 	molt’ài iocato al mondo;
pensome che iocondo 	non te ’n porrai partire!

	Lo mondo non n’à usato 	lassar li sui serventi,
ched a la scivirita 	se ’n partano gaudenti.
Non farà lege nova 	de farnete essente,		5
che non te dìa presente, 	che dona al suo servire.		

	Bene lo mme pensai 	che fussi satollato
d’esto malvascio ioco, 	ch’al mondo ài conversato;
ma poi che tu salisti 	enn ofizio papato,
non s’aconfà a lo stato 	essere en tal disire!		10

	Vizio enveterato 	convertes’en natura;
de congregar le cose 	granne n’à’ auta cura;
or non ce basta el licito 	a la tua fame dura,
messo t’èi a ’rrobatura, 	como asscaran rapire.		

	Pare che la vergogna 	dereto agi iettata,		15
l’alma e lo corpo ài posto 	a llevar to casata;
omo ch’en rena mobele 	fa grann’edificata,
subito è ’n ruinata, 	e no li pò fallire.			

	Como la salamandra 	sempre vive nel foco,
cusì par che llo scandalo 	te sia solazzo e ioco;		20
dell’aneme redente 	par che ne curi poco!
Là ’ve t’accunci ’l loco, 	saperàilo al partire.		

	Se alcuno ovescovello 	pò covelle pagare,
mìttili lo fragello 	che lo vòl’ degradare;
poi ’l mandi al cammorlengo, che se deia acordare;		25
e tanto porrà dare 	che ’l lassarai redire.		

	Quando nella contrata 	t’aiace alcun castello,
’n estante mitti screzio 	enfra frat’e fratello;
all’un getti el braccio en collo,	all’altro mustri el coltello;
se no n’assente al tuo appello, menaccili de firire.		30

	Pènsite per astuzia 	lo mondo dominare;
ciò ch’ordene l’un anno, 	l’altro el vidi guastare.
El mondo non n’è cavallo 	che sse lass’enfrenare,
che ’l pòzzi cavalcare 	secondo tuo volere!

	Quando la prima messa 	da te fo celebrata,		35
venne una tenebria 	per tutta la contrata;
en santo non remase 	luminera apicciata,
tal tempesta levata 	là ’ve tu stavi a ddire.

	Quando fo celebrata 	la ’ncoronazione,
non fo celato al mondo 	quello che c’escuntròne:	40
quaranta omen’ fòr morti 	all’oscir de la masone!
Miracol Deo mustròne, 	quanto li eri ’n placere.

	Reputavi te essare 	lo plu sufficïente
de sedere en papato 	sopre onn’omo vivente;
clamavi santo Petro 	che fusse respondente		45
s’isso sapìa neiente 	respetto al tuo sapere.

	Punisti la tua sedia	da parte d’aquilone,
<es>cuntra Deo altissimo 	fo la tua entenzione.
Per sùbita ruina 	èi preso en tua masone
e null’o<m> se trovòne 	a poterte guarire.		50

	Lucifero novello 	a ssedere en papato,
lengua de blasfemìa, 	ch’el mondo ài ’nvenenato,
che non se trova spezia, 	bruttura de peccato,
là ’ve tu si enfamato 	vergogna è a profirire.

	Punisti la tua lengua 	contra le relïuni,		55
a ddicer blasfemia 	senza nulla rasone;
e Deo sì t’à somerso 	en tanta confusione
che onn’om ne fa canzone 	tuo nome a maledire.

	O lengua macellara 	a ddicer villania,
remproperar vergogne 	cun granne blasfemìa!		60
Né emperator né rege, 	chivelle altro che sia,
da te non se partia 	senza crudel firire.		

	O pessima avarizia, 	sete endopplicata,
bever tanta pecunia, 	no n’essere saziata!
Non ’l te pensavi, misero, 	a ccui l’ài congregata,		65
ché tal la t’à arrobata, 	che no n’eri en pensieri.	

	La settemana santa, 	ch’onn’omo stava ’n planto,
mandasti tua famiglia 	per Roma andare al salto;
lance giero rompenno, 	faccenno danz’e canto;
penso ch’en molto afranto 	Deo <’n> te deia ponire.	70

	Intro per Santo Petro 	e per Santa Santoro
mandasti tua famiglia 	faccenno danza e coro;
li pelegrini tutti 	scandalizzati fòro,
maledicenno tu’ oro 	e te e to cavalieri.

	Pensavi per augurio 	la vita perlongare!		75
Anno dìne né ora 	omo non sperare!	
Vedem per lo peccato 	la vita stermenare,
la morte appropinquare 	quand’om pensa gaudere.

	Non trovo chi recordi 	papa nullo passato,
ch’en tanta vanagloria 	se sia sì delettato.		80
Par ch’el temor de Deo 	dereto agi gettato:
segno è d’om desperato 	o de falso sentire.	

C6 Analisi del testo 
Livello metrico
La lauda è costruita metricamente come una ballata, ma ha la struttura dell’epistola in versi. Il distico della ripresa e le 20 quartine sono composti di settenari doppi (come le altre due epistole a Bonifacio VIII), secondo lo schema xy; aaay. Nella ripresa il secondo settenario del primo verso rima con il primo del secondo verso («mondo» : «iocondo»). Nelle strofe la rima a torna nel primo settenario del quarto verso («essente» : «presente»; «papato» : «stato», ecc.). Le rime ai vv. 4-5, 55-56 e tra i vv. 34, 42, 46, 78 e la ripresa sono rime siciliane; si trovano consonanze o quasi-rime  ai vv. 67-68 e tra i vv. 66, 74 (in rima tra loro) e la ripresa.

Livello lessicale, sintattico, stilistico
Rispetto ai testi già letti è possibile riscontrare alcune novità. Caratterizzano questa lauda la presenza di periodi brevi e immediatamente comunicativi nonché il procedere del discorso poetico per distici. Le quartine sono quasi sempre divise in due parti, distinte da segni di punteggiatura: alla prima corrisponde l’esplicazione, l’asseverazione o la smentita della seconda.
Le strofe sono collegate a gruppi per affinità tematica o, come di consueto, tramite le figure della ripetizione e dell’annominazione: si possono notare quindi le riprese di parole chiave, come «mondo» o «lengua»; serie sinonimiche all’inizio del verso («Pensite» - «Reputavi» - «Pensavi») che possono anche comprendere richiami all’interno della strofa («pensavi» - «penso»); ritorni anaforici («Quando», «Punisti»), che possono estendersi a comprendere un emistichio («mandasti tua famiglia») o l’intero doppio settenario, con variazioni («Quando la prima messa da te fo celebrata» - «Quando fo celebrata la ’ncoronazione »). Il recupero, anche a grande distanza, di radici («scandalo» - «scandalizzati», «congregar» - «congregata») o voci equipollenti («to casata» - «tua famiglia») ha funzione di richiamo tematico tra le quartine. I parallelismi possono estendersi anche alle figure della sintassi, come la coppia di esclamative «O pessima avarizia...» - «O lengua macellara...».
Caratteristico della lauda è il fatto che essa ospita al suo interno due generi distinti: l’epistola (da cui il vocativo iniziale «O papa Bonifazio», l’uso della seconda persona e la citazione di fatti condivisi dall’interlocutore) e la satira, connaturata alla natura dissacrante dell’ispirazione profetica di questa e di altre composizioni di Jacopone contro gli uomini «d’altura», vale a dire i potenti.
Sul piano retorico, quindi, sono frequenti le figure del sarcasmo, come l’antifrasi («Miracol Deo mustròne quanto li eri ’n placere»); l’eufemismo («pensome che iocondo non te ne porrai partire»), la litote («Non farà legge nova... che non te dia presente»; «non fo celato al mondo»), ecc. Il sarcasmo coinvolge anche le già citate figure dell’annominazione, come nella figura etimologica «iocato» - «iocondo» della ripresa. Anche la similitudine viene accesa dal furore polemico nell’immagine della «salamandra» che «sempre vive nel foco» per denunciare il piacere dello scandalo in Bonifacio. Allo stesso modo risultano violente le metafore alimentari che esprimono la corruzione e l’avidità del papa: «satollato», «fame dura», «sete endopplicata», «bever tanta pecunia», «no n’essere saziata». 
Il sarcasmo può divenire anche fonico, attraverso l’allitterazione spinta fino alla paronomasia: «se alcuno ovescovello pò covelle pagare, / mìttili lo fragello che lo vòl degradare», o «mitti screzio enfra frate e fratello / all’un getti el braccio en collo, all’altro mustri el coltello» o ancora in «che fusse respondente / s’isso sapìa neiente respetto al tuo sapere». Dove il tono diviene più francamente irato compare l’apostrofe, al suo interno l’antonomasia: «Lucifero novello»; gli effetti più drammatici si hanno in questo caso attraverso violenti scorci per sineddoche, come in «O lengua macellara». Sempre a fini drammatici le due teofanie negative relative alla messa e all’insediamento papale sono poste in climax.
In un testo di grande impegno retorico, Jacopone fa uso di proverbi, d’immagini e citazioni bibliche, sonda il repertorio dei bestiari medievali, cita vicende storiche e biografiche che generalizza o trasfigura in episodi miracolosi e profetici. Sul piano lessicale ciò implica l’apporto di voci provenienti da universi culturali assai vari, ma il registro è reso uniforme dall’energia polemica della satira, per cui termini come «asscaran» e «macellara» — a capo ripettivamente di una catena lessicale che pertiene alla rapina (con «rrobbatura», «rapire», «arrobbata») e alla violenza verbale (con «coltello», «firire» «crudel firire») — spiccano semmai per la loro particolare violenza. Al lessico proverbiale appartengono le voci del senso comune come «mondo», «vizio», «natura», «cavallo», «enfrenare», che, per la loro medietà, si mescolano da un lato con quelle tratte dalle citazioni bibliche (come «rena mobele» ed «edificata»), dall’altro si sovrappongono a quelle del lessico della vita civile e laica, a metà tra comunale e cavalleresco, della serie «lege nova», «casata», «cammorlengo», «contrata», «castello», «emperator», «rege», «andare al salto», «famiglia», «danza», «canto», «coro», «lance gieno rompenno», «cavalieri». Sono anche questi i termini che descrivono il «solazzo» e il «ioco», che, da parte loro, rimandano al lessico della poesia d’amore. Col lessico civile si incrocia quello dell’universo ecclesiastico e della fede: «papato», «aneme redente», «ovescovello», «messa», «’ncoronazione», «miracol», «Deo», «santo Petro», «blasfemia», «peccato», «settemana santa», «Santa Santoro», «pelegrini». Spicca in questo contesto il termine «salamandra» come voce di bestiario. 

Livello tematico
Il testo di Jacopone è la terza di tre epistole in versi indirizzate a Bonifacio VIII dai sotterranei del convento todino di San Fortunato, nel quale il frate era stato fatto incarcerare dal papa. Nel 1297 Jacopone aveva firmato il cosiddetto “manifesto di Lunghezza”, ispirato dalla famiglia Colonna, in cui si dichiarava illegittima l’elezione del papa Caetani, fautore di una politica teocratica alla quale, come francescano spirituale, il poeta era profondamente avverso: ciò gli era costato, oltre al carcere, la scomunica.
Le due precedenti poesie avevano il tono della supplica: Jacopone accettava di subire la prigione e ogni altro tormento, ma implorava il papa di revocare la condanna religiosa che lo allontanava dalla comunità dei fedeli e dai sacramenti. Questo testo, invece, critica in tono violento la condotta papale ed è, almeno in parte, successivo agli altri, perché tratta in modo sarcastico della caduta di Bonifacio, che quindi deve considerarsi già avvenuta.
Nel 1303, dunque, il superbo e mondano pontefice viene a sua volta arrestato e umiliato ad Anagni da uomini di Filippo il Bello, re di Francia, anch’esso suo irriducibile avversario. Jacopone può ben vedere in ciò un rivolgimento di fronti che costituisce la conferma storica della visione moralistica del mondo derivata dalla Bibbia e dai padri, manifestata in altri suoi testi poetici di carattere più generalmente didascalico: chi gode della vita sarà confuso dal trionfo della morte. Ma la disfatta di Bonifacio è poi l’avverarsi della profezia contenuta nella ripresa e nella prima parte di questa stessa composizione: dopo una vita gaudente e corrotta è giunto per il pontefice, dal mondo stesso dove aveva «iocato», un doloroso redde rationem.
Proprio l’incongruenza tra l’affermazione profetica di una sanzione futura («pensome che iocondo non te’n porrai partire!») e la constatazione satirica dell’avvenuto contrappasso («Deo sì t’à somerso en tanta confusione») compresenti nel testo, fa supporre che l’epistola — come alcuni studiosi effettivamente sostengono — sia stata composta almeno in due tempi e che un secondo gruppo di versi sia stato aggiunto ad un brano preesistente, o in fase di formazione, in cui Jacopone si scaglia contro un Bonifacio ancora potente. Le strofe aggiunte sarebbero proprio quelle che alludono all’arresto di Anagni, e che contengono voci verbali all’imperfetto e al passato remoto: le 11-12, le 14-16, la 19, che si differenziano rispetto a quelle in cui sono presenti il presente, il passato prossimo, il futuro: le 1-8, la 13, la 20. Più incerta, all’interno dell’ipotesi, è l’attribuzione al primo o al secondo gruppo delle strofe 9-10 e 17-18, che costituiscono gli episodi biografico-mitici della composizione; ma, proprio perché amplificano in senso narrativo l’invettiva poetica di Jacopone con la rievocazione della nefanda carriera ecclesiastica di Bonifacio e possono far corpo in maniera coerente con le strofe seguenti, si può pensare siano state anch’esse aggiunte in seguito. 
Di fatto, a partire dalla strofa 12, dove si tratta dell’oltraggio di Anagni, puntuali riprese strutturali, retoriche e lessicali mostrano quasi un meccanismo di duplicazione del testo per cui, pur progredendo nella requisitoria, Jacopone torna in molti casi ad imputare a Bonifacio le stesse colpe già denunciate in precedenza, ma alla luce della nuova situazione e proprio ad inveramento della propria profezia.
Sembrano emergere, infine, due punti di vista. Nella prima parte del testo la profezia rimanda ad un contrappasso ancora legato in parte alla previsione di una caduta del potente secondo una dinamica immanente al mondo, collegata cioè all’instabilità degli eventi terreni e vista nella prospettiva laica della morte come unico comun denominatore delle differenti sorti individuali. In questa prospettiva Jacopone enuncia una serie di sentenze proverbiali quali «El mondo non n’è cavallo che sse lass’enfrenare», oppure «Lo mondo non n’à usato lassar li sui serventi, / ched a la scivirita se ’n partano gaudenti». Nella seconda parte del testo, invece, tale concezione cede il passo ad una visione profetica per cui la sanzione delle colpe proviene da Dio: «Deo sì t’ha sommerso en tanta confusione», «penso ch’en molto afranto Deo <’n> te deia ponire», «vedem per lo peccato la vita stermenare». A determinare questo aggiornamento può aver anche giocato l’evocazione di un testo biblico: il mashal contro il re di Babilonia, che occupa il capitolo 14 del libro di Isaia, vale a dire la satira contro un tiranno abbattuto, un verso della quale viene citato nella lauda, e che può essere valsa come riferimento dopo la caduta di Bonifacio. Alla base del testo biblico c’è il cambiamento di situazione, che «risulta l’antitesi più frequente nella letteratura profetica» e che vale come schema generale, generatore di tutte le contemplazioni della morte medievali. Il testo e l’evento vengono a colpire la coscienza di Jacopone in relazione ad un nodo cruciale della sua riflessione poetica e intellettuale: il peccato di superbia collegato all’«altura», vale a dire ad un’elevata posizione sociale, politica, economica, peccato stigmatizzato in particolare in due importanti laude: La superbia dell’altura e Quando t’alegri homo de altura, due classiche contemplazioni della morte, stilemi e figure delle quali ritornano in questo testo.
Al di là delle ipotesi, comunque, cerchiamo di definire ciò che attualmente il testo riporta. 
Al centro della requisitoria di Jacopone è il tema della mondanità, che compare nel ritornello; il testo è un susseguirsi di accuse, via via sempre più gravi, a Benedetto Caetani, che infine verrà accusato di eresia. La seconda strofa riprende sarcasticamente il motivo della ripresa e la profezia di sventura, che sembra ancora lungi dall’avverarsi. Alle strofe 3, 4, 5, dopo una ulteriore condanna del comportamento di Bonifacio, ancor più biasimevole dopo l’elezione al pontificato, lo si accusa di avidità e di latrocinio rapinoso, di nepotismo, di inverecondia, di scandalo verso i fedeli e abbandono della cura delle anime, con la prefigurazione di una condanna oltremondana all’inferno («Là ’ve t’accunci ’l loco saperàilo al partire»).
Le strofe 6 e 7 introducono l’amplificazione delle accuse di rapacità attraverso la presentazione di episodi che paiono rappresentare una realtà in atto: l’oppressione del clero, con l’aggravante dell’intimidazione per abuso di potere (strofa 6); quella dei laici, attraverso la semina di discordia e la minaccia violenta. L’ottava strofa condanna l’astuzia come strumento di dominio del mondo non solo malvagio, ma anche inefficace. La presunzione di chi crede di poterlo governare a suo volere, e vede regolarmente sconvolti i suoi piani, viene irrisa dal punto di vista della morale laica, tanto che Jacopone si affida al detto proverbiale, come ha già fatto alle strofe 1, 3 e 4: «El mondo non è cavallo che sse lass’enfrenare».
Il dittico costituito dalle strofe 9 e 10 comporta un mutamento di strategia retorica; non tratta di colpe e giudizi, ma di eventi, e trasfigura episodi storici in exempla terrificanti ad edificazione dei lettori: la prima messa, l’incoronazione di Bonifacio, vengono accompagnati da fatti miracolosi che mostrano la riprovazione divina, come l’oscuramento del cielo, la tempesta e la morte di quaranta uomini che assistono all’insediamento papale. La «tenebria» ha una connotazione evangelica precisa e rimanda all’oscuramento del cielo per la morte di Cristo; la «tempesta» è metafora assai comune nella Bibbia per designare la presenza della potenza di Dio. L’incidente del Laterano viene montato in climax con il precedente, in modo da essere interpretato come segno estremo di punizione del popolo romano, che ha permesso il progredire di Bonifacio nella carriera ecclesiastica dal sacerdozio al papato.
La dimensione narrativa degli episodi, che segna anche lo scarto dall’uso del presente, del passato prossimo e del futuro a quello del passato remoto e dell’imperfetto, introduce il clima della nuova visione profetica, che si accompagna all’imputazione di nuove e sempre più gravi colpe, ormai all’indomani dell’arresto di Anagni. Compaiono, cioè, il peccato di superbia e di bestemmia, di magia e di eresia. Nell’undicesima strofa la superbia si definisce intanto come peccato intellettuale, attraverso l’immagine iperbolica di Bonifacio che interroga con tracotanza San Pietro sugli articoli di fede; nella strofa seguente, ancora con effetto di climax, il papa viene ad assumere la superbia di Lucifero, volendo addirittura sostituirsi a Dio. Ma a questo punto, più o meno al centro della composizione, compaiono la caduta e il contrappasso: «per sùbita ruina èi preso en tua masone». Il motivo della casa e della «ruina» riprende quello della profezia della strofa 4 (anche formalmente, per cui a «subito è ’n ruinata» corrisponde «Per sùbita ruina»).
Le tre strofe che seguono (di cui la 13, per la presenza della parola «mondo», che ritorna nella 1, nella 2 e nella 8 insieme all’uso del presente e del passato prossimo, potrebbe appartenere ad una prima stesura) trattano in blocco il peccato di «blasfemia», cioè di bestemmia verso Dio e i religiosi e di oltraggio contro le massime autorità laiche, attraverso la «lengua». Il peccato della lingua, che «ferisce» come il «coltello» della strofa 7, viene posto in particolare rilievo attraverso una triplice ripetizione del termine accanto a quello di «blasfemia». La particolare violenza con cui Jacopone attacca Bonifacio ha in questo caso una specifica valenza politica: l’ordine religioso cui fa rifermento è quello dei francescani spirituali, l’imperatore e il re oltraggiati potrebbero essere Alberto d’Asburgo e Filippo il Bello. Benedetto Caetani diviene dunque un «Lucifero novello», che però la mano di Dio ha confuso, facendone oggetto di scherno e maledizione universale.
La sedicesima strofa riprende il tema dell’avidità della terza, a cui si collega attraverso riprese lessicali e retoriche («congregar» - «congregata», «’rrobbatura» - «arrobbata», le metafore prima della fame e poi della sete a significare la brama smisurata). Nel secondo distico, però, compare di nuovo la correzione della caduta: tutti gli averi di Bonifacio gli sono stati sottratti dai suoi avversari dopo l’arresto. 
Segue una nuova coppia di strofe narrative (la 17 e la 18), che a sua volta riprende i motivi del nepotismo, della corruzione familiare e dello scandalo verso i fedeli, già presenti alle strofe 4 e 5. A «casata» corrisponde «famiglia», a «scandalo» «scandalizzati» a «sollazzo e ioco» l’immagine delle danze e dei cori blasfemi. Tra le altre riprese, l’iterazione fonica del termine «santo» amplifica il senso della trasgressione: «settemana santa»- «Santo Petro» - «Santa Santoro». In questo caso, rispetto agli episodi della nona e della decima strofa, le immagini, pur scorciate con violenza, restano aderenti alla cronaca delle gozzoviglie della famiglia Caetani e del suo seguito per Roma e a San Pietro durante la settimana santa del 1300, anno giubilare.
La strofa 19, che per le sue caratteristiche formali riprende la settima (a partire dall’equivalenza del primo verso: «Pènsite per astuzia lo mondo dominare» - «Pensavi per augurio la vita perlongare!») introduce l’ultima terna degli addebiti al papa con l’accusa di magia, che circolò a Roma tra i detrattori di Bonifacio, e aggiunge una connotazione sinistramente sulfurea al personaggio poetico creato da Jacopone. Il secondo distico prepara il ritorno circolare al tema moralistico del contemptus mundi iniziale con una sentenza gnomica che reca in clausola il verbo «gaudere», ricollegandosi al «gaudenti» della prima strofa. Ma a ben vedere il ritorno al tema della «vanagloria» e della mancanza di timor di Dio della strofa 20 segna il culmine della violenza profetica: Bonifacio è accusato di essere «desperato», cioè di aver perso la fede, o eretico (a ciò corrisponde il «falso sentire»).

C7- Senno me pare e cortisia

	Senno me pare e cortisia
empazzir per lo bel Messia.

	Ello me sa sì gran sapere
a cchi per Deo vòle empazzire,
en Parisi non se vide					  5
cusì granne filosafia.

	Chi pro Cristo va empazzato,
pare afflitto et tribulato,
ma el è magistro conventato
en natura e ’n teologia.				10

	Chi pro Cristo ne va pazzo,
a la gente sì par matto;
chi non à provato el fatto,
par che sia for de la via.

	Chi vòle entrare en questa scola,			15
trovarà  dottrina nova;
tal pazzia, chi non la prova,
ià non sa que ben se scia.
			
	Chi vòle entrare en questa danza,
trova amor d’esmesuranza;				20
cento dì de perdunanza
a chi li dice vellania.

	Chi girrà cercando onore,
no n’è degno del Suo amore,
ca Iesù ’nfra dui latruni				25
en mezzo la croce staìa.

	Chi va cercando la vergogna,
bene me par che cetto iogna;
ià non vada plu a Bologna
per ’mparare  altra mastria.				30

C7 Analisi del testo 
Livello metrico
La lauda è formata da un distico di ripresa e da sette stanze di quattro versi, secondo lo schema xx, aaax, bbbx, ecc. Le rime delle strofe possono essere sostituite da assonanze e consonanze (come nella prima: sapere : empazire : vide; più irregolare la terna della sesta strofa: onore : amore : latruni, anche se nell’edizione Bonaccorsi, del 1490, è presente la variante latrone, con l’esito in -e dei plurali maschili di terza declinazione, molto attestato in Jacopone). La rima dell’ultimo verso riprende sempre regolarmente in -ia quelle del ritornello.
La struttura metrica del testo, incalzante e percussiva, è caratterizzata dalla variazione nella monotonia (una caratteristica riscontrabile anche ad altri livelli di analisi). Sul piano ritmico si possono individuare due modelli dominanti: quello dell’ottonario trocaico, con accenti di 1a, 3a, (5a), 7a, del tipo «Chi pro Cristo ne va pazzo»; e quello, più mosso, del novenario giambico con accenti di 4a, 6a, 8a, come per «Chi vòle entrare en questa danza», assimilabile ritmicamente al primo verso della ripresa. I due schemi si alternano più o meno regolarmente nel testo; sono presenti versi con anacrusi e altri che, pur se ipermetri, possono essere regolarizzati per episinalefe. Spicca però l’equivalenza dei novenari iniziali della quarta, della quinta e della settima quartina, che nel ritmo esprimono lo slancio vitale della «pazzia» come movimento di «danza» e lo collegano, all’opposto, al motivo della «vergogna». Così Jacopone nega la fissità sclerotica della logica della «scola», l’ortodossia astratta della teologia scolastica, e la lauda acquista la connotazione specifica di “ballata”.

Livello lessicale, sintattico, stilistico
La poesia mostra una grande coesione strutturale, ottenuta, oltre che sul piano metrico, ai vari livelli dello stile. La presenza del «Chi» anaforico fa da cerniera a tutte le strofe a partire dalla seconda (ma è presente anche nella prima, al secondo verso, preceduto dalla preposizione).
È possibile poi riconoscere un ordinamento a coppie. Il ritornello fa corpo con la prima quartina attraverso riprese e variazioni: a «Senno me pare» corrisponde «Ello me sa», nella stessa posizione; a «empazzir» corrisponde l’identico «empazzire», dislocato alla fine del verso 4. Ancor più evidenti sono le coppie individuate nei distici iniziali delle quartine seguenti dalle anafore «Chi pro Cristo», «Chi vole entrare», «Chi girrà», «Chi va cercando», con le relative variazioni. Secondo questa divisione, la sutura tra il blocco delle strofe 2-6 e la prima è ottenuta con una puntuale ripresa tematica, che funge perfettamente da ritorno circolare al punto di partenza: la menzione della città universitaria di Bologna, al penultimo verso, fa infatti da pendant a quella di «Parisi», al v. 5, e il termine conclusivo «mastria» (che stride in paronomasia con il «Messia», del ritornello) è sinonimo di «filosafia», al v. 6.
All’interno del gruppo delle quartine 2-6 le prime quattro esprimono giudizi a due a due concordi e nei distici iniziali propongono variazioni di espressioni e significati identici; le ultime due, invece, sono poste in opposizione di senso l’una all’altra.
Un ordine di rapporti ulteriore, simmetrico rispetto al primo, è dato dall’accoppiamento secondo una relazione tematica dei secondi distici delle quartine: la cultura scolastica collega la prima e la seconda strofa, con la menzione della filosofia di Parigi e del dottorato in natura e teologia; nella terza e nella quarta il tema comune è il traviamento di chi non sa per esperienza cosa sia la «pazzia»; nella quinta e nella sesta è l’idea dell’umiliazione e dell’oltraggio, legata prima all’indulgenza verso la «vellania», poi all’immagine di Cristo tra i ladroni. La settima strofa si raccorda a queste due ultime con la ripresa del motivo della vergogna, stavolta nel distico iniziale.
Lo spoglio lessicale mostra, in modo concorde al piano metrico e strutturale, una notevole ridondanza. Due serie portanti di termini, di significato equivalente o addirittura identico, si oppongono polemicamente l’una all’altra: le parole della “ragione” contro quelle della “follia”: «senno», «sapere», «filosafia», «dottrina», «mastria» versus «empazzir», «empazzire», «empazzato», «pazzo», «matto», «pazzia». In un campo semantico comune alla prima serie rientrano voci tecniche dell’ambito universitario: «maestro conventato», «natura e teologia» e anche i nomi delle città che ospitavano le cattedre dei grandi filosofi scolastici: «Parisi» e «Bologna». La stessa polemica, modulata sul versante laico, oppone alla «pazzia», già nella ripresa, la «cortisia», e rivaluta in forma paradossale la «vellania», motivo di «perdonanza», vale a dire indulgenza ecclesiastica (non senza feroce ironia verso chi tra i prelati ne fa mercato). Nello stesso senso all’«onore» vengono contrapposti l’«amore» e la «vergogna», i due attributi che Jacopone riscontra nello scandalo della crocifissione di Cristo.
Sul piano linguistico meritano menzione «esmesuranza» e «perdonanza» — termini coniati col suffisso -anza, di derivazione provenzale-siciliana — come esempi di quella «grande libertà nella coniazione suffissale di sostantivi» che, come è stato osservato, è una delle caratteristiche del «todino illustre» di Jacopone. Vanno notati ancora il francesismo «Parisi», per Parigi, i latinismi «magistro» «que», «pro», «plu», e infine forme del todino come «scia», «staìa», e altri fenomeni fonetici e morfologici di cui abbiamo dato qualche ragguaglio in nota.
Sul piano sintattico domina la chiarezza della paratassi, con un unico iperbato, poco marcato, nella ripresa; il discorso, come si è notato, procede per distici, spesso isolati dal punto e virgola, e le frasi si dispongono regolarmente entro i confini del verso. Jacopone ottiene così una giustapposizione di affermazioni gnomiche, cantilenata negli ottonari e fortemente memorabile. Per giungere all’effetto sopprime anche la correlazione dei nessi subordinanti, come nel caso dei vv. 3 e 5 (vedi nota 2): il «sì» al v. 3 indica l’introduzione logica di una consecutiva, che poi, però, non è segnalata dal «che». L’unico nesso causale presente nella poesia è il «ché» al v. 25. In questo modo anche la sintassi mostra di volersi tenere lontana dagli inganni formali della logica e procede per affermazioni di verità non dimostrate: 1) perché non sono dimostrabili se non per esperienza, secondo la visione mistica; 2) perché vogliono avere l’assolutezza dei precetti pedagogici. Non a caso tra le voci verbali domina l’indicativo presente, il modo dell’affermazione didattica prescrittiva.
Le figure retoriche presenti sono, ancora coerentemente, quelle della ripetizione, come «sì gran sapere» - «cusì granne filosafia»; oltre alle anafore sopracitate, spiccano le figure etimologiche: «sa» - «sapere», «maestro» - «mastria», «pazzo» - «pazzia» - «empazzir», il poliptoto collegato «empazzire» - «empazzato»; le allitterazioni: «me sa sì gran sapere»; «cento dì de perdunanza a chi li dice»; le dittologie: «natura e teologia», «afflitto e tribulato» (quest’ultima sinonimica); i sinonimi: «pazzo»  -«matto».

Livello tematico
L’analisi formale mostra la natura del testo, che svolge efficacemente una funzione polemica e didattica. Il tema centrale è la «pazzia», vale a dire la scelta dell’imitazione di Cristo, intesa, nel modo più radicale, come ribaltamento del sistema dei valori correnti. Chi ha veramente raggiunto la sapienza cristiana, vale a dire ha scelto la via dell’amore di Cristo — che comporta vivere, anzi, ricercare la via della sua Passione — è considerato pazzo dal mondo; viceversa, chi dalla gente è considerato savio e benpensante è invece follemente sviato dalla via della salvezza cristiana. Jacopone non conosce alcun termine di mediazione tra le due posizioni. L’aspetto masochistico di tale atteggiamento è comune a O Segnor per cortesia [C3], dove non a caso ritorna il termine «cortesia», anche in quel testo ribaltato paradossalmente di significato. Tale estremismo corrisponde ad un altro nucleo concettuale e stilistico della poesia del frate todino, espresso qui dal termine «esmesuranza», vale a dire mancanza di limite, misura. Ciò diviene un precetto pratico, oltre che stilistico: la mancanza di misura porta ad agire al di là di ogni limite della cortesia, cioè della convenienza personale e delle convenzioni sociali: sia che Jacopone si scagli violentemente contro personaggi assai più potenti di lui, sfidandone la vendetta (è il caso di Bonifacio VIII, che lo fa imprigionare); sia che esponga se stesso al pubblico ludibrio, sfidando il sentimento del proprio e del comune senso del pudore per ansia di umiliazione e di martirio; sia che tale atteggiamento implichi un «parlare esmesurato», come Jacopone afferma in O jubelo del core [C4], fornendo una chiave di lettura stilistica dei suoi testi. In quella lauda, come in questa, la misura è costituita solo dall’amore di Cristo, che è sentito come smisurato, infinito. Tanto il poeta mistico se ne innamora che non riesce a trattenere l’entusiasmo; ne deriva una poetica del grido e insieme del pastiche: nell’espressione di Jacopone possono fondersi voci del linguaggio sublime e di quello basso, termini tecnici, letterari, volgari, sacri e profani, ridotti tutti al comune denominatore di un’espressione che è insieme lode e invettiva, polemica e gnome. Qui l’«esmesuranza» si specifica come critica della razionalità logica della scolastica, della filosofia universitaria medievale. Come in O Segnor per cortesia veniva evocata la corporalità nella sua forma più cruda, anche qui alla razionalità astratta della teologia viene contrapposto il linguaggio del corpo. Solo che in questo caso assume la forma del movimento, della «danza». Non si tratta dunque di analizzare e di comprendere, ma di entrare nella danza, fare quindi esperienza concreta dell’amore di Cristo. Anche in ciò il linguaggio della mistica si avvicina a quello della poesia erotica coeva: anche Dante, Cavalcanti e i “fedeli d’amore” rivendicano infatti un pubblico che conosca l’esperienza amorosa per «prova».

C8- Donna de Paradiso
	[Nunzio]
	«Donna de Paradiso, 
lo tuo figliolo è preso 
Iesù Cristo beato. 

	Accurre, donna e vide 
che la gente l’allide;					  5
credo che lo s’occide, 
tanto l’ò flagellato». 

	[Maria]
	«Como essere porria, 
che non fece follia, 
Cristo, la spene mia,        				10
om l’avesse pigliato?». 
	
[Nunzio]
	«Madonna, ello è traduto, 
Iuda sì ll’à venduto; 
trenta denar’ n’à auto, 
fatto n’à gran mercato». 				15

	[Maria]
	«Soccurri, Madalena, 			
ionta m’è adosso piena! 
Cristo figlio se mena, 
como è annunziato». 

	[Nunzio]
	«Soccurre, donna, adiuta, 				20
cà ’l tuo figlio se sputa 		
e la gente lo muta; 
òlo dato a Pilato». 

	[Maria] 
	«O Pilato, non fare 		
el figlio meo tormentare, 				25
ch’eo te pòzzo mustrare 		
como a ttorto è accusato». 

	[Popolo]
	«Crucifige, crucifige! 
Omo che se fa rege,
secondo nostra lege 					30
contradice al senato». 

	[Maria]
	«Prego che mm’entennate, 
nel meo dolor pensate! 
Forsa mo vo mutate 
de que avete pensato».				35
 
	[Popolo]
	«Traiàn for li latruni, 			
che sian soi compagnuni; 
de spine s’encoroni, 
ché rege ss’è clamato!». 

	[Maria]
	«O figlio, figlio, figlio, 				40	
figlio, amoroso giglio!
Figlio, chi dà consiglio 
al cor me’ angustiato?
 
	Figlio occhi iocundi, 
figlio, co’ non respundi?				45
Figlio, perché t’ascundi 
al petto o’ sì lattato?». 

	[Nunzio]
	«Madonna, ecco la croce, 
che la gente l’aduce, 
ove la vera luce 					50
déi essere levato». 

	[Maria]
	«O croce, e que farai? 
El figlio meo torrai? 
E que ci aponerai, 
che no n’à en sé peccato?». 			55

	[Nunzio]
	«Soccurri, plena de doglia, 		
cà ’l tuo figliol se spoglia; 
la gente par che voglia 
che sia martirizzato». 

	[Maria]
	«Se i tollit’el vestire, 				60
lassatelme vedere, 
com’en crudel firire 
tutto l’ò ensanguenato». 

	[Nunzio]
	«Donna, la man li è presa, 
ennella croc’è stesa; 					65
con un bollon l’ò fesa, 
tanto lo ‘n cci ò ficcato. 

	L’altra mano se prende, 
ennella croce se stende
e lo dolor s’accende, 					70
ch’è plu multiplicato.

	Donna, li pè se prènno 
e clavellanse al lenno; 
onne iontur’aprenno, 
tutto l’ò sdenodato».					75

	[Maria]
	«Et eo comenzo el corrotto; 
figlio, lo meo deporto, 
figlio, chi me tt’à morto, 
figlio meo dilicato? 

	Meglio aviriano fatto 				80
ch’el cor m’avesser tratto, 
ch’ennella croce è tratto, 
stace descilïato!». 

	[Cristo]
	«O mamma, o’ n’èi venuta? 
Mortal me dà’ feruta, 					85
cà ’l tuo plagner me stuta, 
ché ’l veio sì afferato». 

	[Maria]
	«Figlio, ch’eo m’ aio anvito, 
figlio, pat’e mmarito! 
Figlio, chi tt’à firito? 					90
Figlio, chi tt’à spogliato?». 

	[Cristo]
	«Mamma, perché te lagni? 
Voglio che tu remagni, 
che serve mei compagni, 
ch’êl mondo aio aquistato».				95	

	[Maria]
	«Figlio, questo non dire! 
Voglio teco morire, 
non me voglio partire 
fin che mo ’n m’esc’ el fiato. 

	C’una aiàn sepultura, 				100
figlio de mamma scura, 
trovarse en afrantura 
mat’e figlio affocato!».
 
	[Cristo]
	«Mamma col core afflitto, 
entro ’n le man’ te metto				105
de Ioanni, meo eletto; 
sia to figlio appellato. 

	Ioanni, èsto mea mate: 
tollila en caritate, 
àginne pietate, 					110
cà ’l core sì à furato». 

	[Maria]
	«Figlio, l’alma t’è ’scita, 
figlio de la smarrita, 
figlio de la sparita, 
figlio attossecato! 					115

	Figlio bianco e vermiglio, 
figlio senza simiglio, 
figlio, e a ccui m’apiglio? 
Figlio, pur m’ài lassato! 

	Figlio bianco e biondo, 				120
figlio volto iocondo, 
figlio, perché t’à el mondo, 
figlio, cusì sprezzato? 

	Figlio dolc’e placente, 
figlio de la dolente, 					125
figlio àte la gente 
malamente trattato. 

	Ioanni, figlio novello, 
morto s’è ’l tuo fratello. 
Ora sento ’l coltello 					130
che fo profitizzato. 

	Che moga figlio e mate 
d’una morte afferrate, 
trovarse abraccecate 
mat’e figlio impiccato!».				135

C8 Analisi del testo 
Livello metrico
Lauda drammatica, strutturata secondo le forme della ballata sacra, composta da quartine di versi settenari rimati. Lo schema è xxy per la ripresa,  aaay per la strofa: l’ultimo verso è a rima costante (-ato). È presente anacrusi ai vv. 25, 28, 56, 69, 76 e 128. Escludendo la prima terzina, che funge da ripresa e da prologo, le strofe sono esattamente 33, come gli anni di Cristo. 
Ai vv. 81-82 è presente una rima equivoca («tratto» : «tratto»); frequenti sono le rime siciliane. In un solo caso (vv. 76-77) si ritrova un’assonanza in luogo della rima («corrotto» : «deporto»); anche per questo non appare del tutto infondato il sospetto di una interpolazione del v. 76, peraltro non facilmente conciliabile con lo stato d’animo del personaggio di Maria.

Livello lessicale, sintattico, stilistico
La lauda presenta l’alternanza di due fondamentali registri linguistici. Il primo di essi è il sermo cotidianus, che caratterizza l’umanità di Maria e di Cristo (si pensi a forme verbali come «stuta», v. 86, o «lagni», v. 92). Significativi, in particolare, i sostantivi che connotano il rapporto madre-figlio: oltre alla disperata ripetizione del vocativo «figlio» da parte di Maria, spicca il «mamma» con cui ripetutamente Cristo si rivolge alla Madonna (vv. 84, 92, 104), variante intima e affettuosa del più solenne «mate» (presente a v. 108, quando Cristo detta a Giovanni una sorta di testamento spirituale), ma soprattutto parola etimologicamente connessa con l’area semantica dell’allattamento, e quindi con la fisicità del rapporto madre-figlio; quella stessa fisicità cui si riferisce anche Maria quando, rivolta al figlio, si definisce per sineddoche come il «petto o’ si lattato» (v. 47).
A questa prima serie se ne affianca una seconda di derivazione colta, che presenta forme latine ed evidenti richiami evangelici. È il lessico con cui si esprime il Popolo chiamato in causa da Pilato: si vedano l’imperativo «crucifige» di v. 28, o le forme «rege» e «lege» (anch’esse morfologicamente vicine al latino) dei vv. 29-30. Anche nelle parole del Nunzio si riscontrano latinismi come «allide» (v. 5), cui vanno accostate forme apparentemente non dotte, ma che svelano pienamente il proprio significato solo dal confronto con la fonte evangelica latina (come il «traduto» di v. 12). Va però notato che, nei versi recitati dal Popolo e dal Nunzio, è abbondantemente presente anche il lessico realistico di impronta popolare (si pensi allo «sputa» di v. 21 o alla rima «latruni» : «cumpagnuni» dei vv. 36-37). 
Echi provenzali sono riscontrabili nel linguaggio di Maria (si pensi al sostantivo «deporto» del v. 77 o all’aggettivo «vermiglio» del v. 116), il cui sentimento di amore materno si esprime del resto in forme umanissime, che sconfinano lessicalmente nell’area dell’amor profano (cfr. v. 89). 
Merita attenzione infine la descrizione della crocifissione, condotta con una cura del particolare anatomico di tipo espressionistico (vv. 64-75). A un risultato espressionistico conduce anche l’uso di aggettivi o participi passati, come il popolaresco «abbraccecate» (v. 134) e i non comuni «descilïato» (v. 83), «afferato» (v. 87), «affocato» (v. 103), «attossecato» (v. 115). 
La sintassi è semplice: domina la coordinazione, talora per asindeto; particolare importanza assumono gli infiniti esclamativi (vv. 102, 134). Decisivo, nel creare il pathos della lauda, è l’uso di anafore e iterazioni.

Livello tematico
La dimensione teatrale del testo e la “Passione della Vergine”
La lauda racconta gli ultimi, drammatici momenti della vita di Cristo e si caratterizza per il fatto che l’attenzione, anziché sulla sofferenza di Gesù, è focalizzata su quella della Madonna. Attingendo ai Vangeli, ad alcuni testi latini che avevano già messo in primo piano la sofferenza della Vergine, a rappresentazioni sacre diffuse nel XII secolo in Italia settentrionale e centrale, Jacopone mette in scena una sorta di Passione della Vergine. L’impostazione teatrale di questo testo — con tutta evidenza differente da quelli fin qui antologizzati — si inserisce nella tradizione della lauda perugina, che si orientava, piuttosto che verso l’ascetismo o il misticismo, nella direzione di una divulgazione del Vangelo e di una umanizzazione dei temi religiosi. La lauda perugina era affidata alla recitazione di alcuni solisti e di un coro, e costituisce un passo importante verso quello spettacolo che nel Quattrocento avrebbe preso il nome di “sacra rappresentazione”. Le caratteristiche tematiche della lauda perugina contribuiscono a spiegare uno dei dati più significativi di questa lauda: il fatto cioè che la Passione della Vergine risulti, in gran parte, una Passione profondamente umana; che Maria appaia, più che come «donna de Paradiso», anzitutto come una madre disperata; che si mostri spesso ignara delle implicazioni teologiche della sofferenza del figlio. 

L’incomunicabilità tra Maria ed i vari interlocutori (vv. 4-83).
Le prime venti strofe che seguono alla ripresa (e cioè i vv. 4-83) hanno funzione prettamente diegetica. La narrazione è affidata in gran parte al Nunzio, che esorta Maria a correre ai piedi della croce e interviene successivamente (vv. 64-75) a descrivere i particolari della crocifissione in maniera fortemente realistica.
A fronte di questo racconto stanno le invocazioni della Madonna, che — inutilmente — cerca di chiamare in causa vari interlocutori. Dapprima viene invocato l’aiuto della Maddalena (vv. 16-19), che però tace; all’invocazione rivolta a Pilato (vv. 24-27) risponde implicitamente, in modo ostile, la folla, il cui crucifige sancisce la scelta in favore di Barabba. Nessun effetto ottiene neanche l’invocazione al Popolo (vv. 32-35). Allora Maria invoca ripetutamente il figlio, con significativi riferimenti alla fisicità del legame (v. 47, vv. 60-63). Infine, in mancanza di una risposta, Maria chiama come sua interlocutrice la croce, ribadendo la propria umanissima ma inascoltata protesta sull’innocenza di Gesù (v. 55). Si è detto prima che la Passione di Cristo diviene qui Passione della Vergine; ma si potrebbe osservare che, prima ancora che alla Passione, il personaggio di Maria rimanda al dogma dell’Incarnazione: la Madonna è madre, e in nome di questo legame invoca su di sé tutte le sofferenze del figlio (significativo in tal senso il lamento dei vv. 76-83). 
La crocifissione viene descritta in tre strofe (vv. 64-75), collocate esattamente al centro del componimento: la lauda potrebbe pertanto essere suddivisa in un primo blocco di quindici strofe (che contengono il dialogo, o meglio il mancato dialogo tra Maria e gli altri personaggi) e in altre quindici strofe che contengono il lamento funebre (che comincia con i già citati vv. 76-83 e riprende da v. 112 alla fine) inframmezzato dall’unico vero dialogo del componimento: quello tra la madre e il figlio. 

Il dialogo tra la Madre ed il Figlio (vv. 84-111).
A tale dialogo sono dedicate sette strofe. Si tratta, anche stavolta, di un dialogo segnato da una forte incomunicabilità. La voce di Cristo che scende dall’alto della croce appartiene a una dimensione soprannaturale, molto diversa da quella di Maria. Dapprima egli rimprovera affettuosamente la madre per essersi recata in quel luogo; poi le ricorda il suo dovere di rimanere a fianco degli apostoli; infine, di fronte al disperato «voglio teco morire» del v. 97, la affida all’apostolo Giovanni. Non è certo casuale che Cristo pronunci esattamente tre battute, come non era casuale il fatto che il racconto della crocifissione fosse anch’esso contenuto in tre strofe (vv. 64-75): si tratta di riferimenti impliciti alla Trinità e quindi alla natura divina di Gesù. Maria invece rimane umanissima perfino quando chiama in causa il mistero della Trinità: la triplice invocazione del v. 89 («figlio, pat’e mmarito»), trasferisce infatti lo Spirito Santo in una dimensione quotidiana e familiare (tanto che il verso può tranquillamente interpretarsi come l’affermazione che, per una madre, il proprio figlio è tutto).
Il piano soprannaturale su cui si muove Cristo e quello umano di Maria si intersecano tuttavia nell’uso di una parola, il vocativo «mamma», ripetuto per tre volte da Cristo; una parola che rimanda etimologicamente, come si è notato nel commento, a quella stessa fisicità dell’allattamento già richiamata da Maria al v. 47. 

Il corruptus (vv. 112-135).
Il lamento funebre, interrotto al v. 83, ricomincia nell’ultima parte della lauda e si protrae fino alla fine. La scena drammatica cede il posto all’elegia, con un crescendo patetico affidato in gran parte all’iterazione del vocativo «figlio». Abbiamo già detto che la Passione rappresentata nella lauda, più ancora che quella di Cristo, sembra essere quella della Vergine. È vero che in questi ultimi versi la figura di Maria attinge a momenti di parziale consapevolezza delle implicazioni teologiche del destino del Figlio (vv. 130-131, ma lo stesso era già accaduto al v. 19); più significativa ci sembra però l’invocazione dei versi che chiudono la lauda (vv. 132-135): Maria infatti torna a invocare la propria morte insieme a quella di Cristo, rifacendosi al tema già svolto ai vv. 100-104.  Il parallelismo tra le due quartine è tutt’altro che casuale, ed è confermato da precisi richiami di ordine formale (si pensi al ritorno dell’infinito con funzione esclamativa «trovarse», vv.  102 e 134; o all’uso di participi o aggettivi con forte connotazione espressionistica, come «affocato» di v. 103, «abraccecate» e «impiccato» dei vv. 134-135). In sostanza Maria non esce dalla propria dimensione semplicemente umana; e il lamento con cui si chiude la lauda costituisce una conferma della sostanziale incomunicabilità tra il piano umano e il piano divino.