LETTERATURA ITALIANA/LIBRO APERTO
LA POESIA COMICO-REALISTICA

La dicitura “LETTERATURA ITALIANA/LIBRO APERTO identifica l’opera originale e non può essere utilizzata nel titolo dei lavori derivati senza autorizzazione di Scuola On Line.

PAGINE DI INFORMAZIONI LEGALI
INDICE DELLE SEZIONI

La presente pagina e le 3 successive devono essere obbligatoriamente inserite in ogni riproduzione, con qualsiasi mezzo ottenuta, di “Letteratura Italiana – Libro Aperto / La poesia comico-realistica” e in ogni lavoro derivato da quest’opera.

INFORMAZIONI SULLA LICENZA DEI LAVORI DERIVATI

Questo lavoro è rilasciato sotto i termini della licenza Creative Commons Attribuzione – Non Commerciale – Condividi allo stesso modo (Attribution-Noncommercial-Share Alike 3.0). Per consultare una copia di questa licenza, visitate la pagina http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/ o scrivete a Creative Commons, 559 Nathan Abbott Way, Stanford, California 94305, USA.

Il presente lavoro  [***TITOLO DEL LAVORO DERIVATO***], realizzato da [***NOME DEL O DEGLI AUTORI DEL LAVORO DERIVATO***] è derivato da “Letteratura Italiana-Libro Aperto / La poesia comico-realistica”, opera pubblicata sul sito Internet http://www.pubblicascuola.it.

Il lavoro derivato [***TITOLO DEL LAVORO DERIVATO***] è rilasciato con licenza Creative Commons Attribuzione – Non Commerciale – Condividi allo stesso modo, così come l’opera “Letteratura Italiana-Libro Aperto / La poesia comico-realistica” da cui esso è derivato.

È consentito riprodurre e distribuire liberamente il presente testo  [***TITOLO DEL LAVORO DERIVATO***], senza apportarvi modifiche e senza utilizzarlo a fini commerciali, nonché modificarlo traendo da esso ulteriori lavori derivati, che dovranno essere obbligatoriamente distribuiti con la stessa licenza Attribuzione – Non Commerciale – Condividi allo stesso modo. Gli autori di “Letteratura Italiana-Libro aperto / La poesia comico-realistica” hanno sempre il diritto di opporsi a distorsioni, mutilazioni, modifiche del testo che risultino pregiudizievoli per il loro onore o la loro reputazione.
Il logo Scuola OnLine, pubblicato sul sito http://www.pubblicascuola.it, è protetto dalle leggi sul diritto d’autore e dalla legislazione sul marchio e non può essere utilizzato da soggetti diversi dalla persona titolare del sito http://www.pubblicascuola.it. È altresì vietato l’utilizzo del progetto grafico realizzato da Scuola OnLine per i suoi file in formato pdf.

N.B.: [***TITOLO DEL LAVORO DERIVATO***] È UN LAVORO DERIVATO NON APPROVATO DA SCUOLA ONLINE 
L’approvazione di Scuola OnLine garantisce:
- che il lavoro derivato è stato redatto nel rispetto dei criteri ispiratori del progetto Scuola OnLine; 
- che il lavoro derivato è stato pubblicato su Internet, ed è liberamente e gratuitamente scaricabile;
- che il lavoro derivato è stato sottoposto al più ampio controllo al fine di garantirne la massima affidabilità scientifica.

Il presente lavoro, e tutti i lavori da esso ulteriormente derivati, dovranno riportare nella prima pagina la specificazione «lavoro derivato da “Letteratura Italiana-Libro aperto / La poesia comico-realistica”» e contenere la pagina intitolata “Informazioni sulla licenza dei lavori derivati” (sulla quale andranno specificati, negli appositi spazi, un titolo originale e il nome degli autori del lavoro derivato) nonché la pagina intitolata “Informazioni sulla licenza dell’opera originale”, oltre all’“Indice delle sezioni dell’opera originale e delle modifiche apportate”, completato con tutte le informazioni richieste sulle sezioni su cui sono state apportate modifiche e sugli autori delle modifiche stesse. La mancata osservanza di quanto sopra comporta immediatamente e di pieno diritto la risoluzione del contratto di licenza ed espone gli autori dei lavori derivati ad azioni legali da parte di Scuola OnLine.

INFORMAZIONI SULLA LICENZA DELL’OPERA ORIGINALE

Il testo dell’opera “Letteratura Italiana-Libro aperto / La poesia comico-realistica” è rilasciato sotto i termini della licenza licenza Creative Commons Attribuzione – Non Commerciale – Condividi allo stesso modo (Attribution-Noncommercial-Share Alike 3.0). Per consultare una copia di questa licenza, visitate la pagina http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/ o scrivete a Creative Commons, 559 Nathan Abbott Way, Stanford, California 94305, USA.

L’opera “Letteratura Italiana-Libro aperto / La poesia comico-realistica” è pubblicata sul sito Internet http://www.pubblicascuola.it.

È consentito riprodurre e distribuire liberamente il presente testo, senza apportarvi modifiche e senza utilizzarlo a fini commerciali, nonché modificarlo traendo da esso lavori derivati, che dovranno essere obbligatoriamente distribuiti con la stessa licenza Creative Commons Attribuzione – Non Commerciale – Condividi allo stesso modo. Gli autori di “Letteratura Italiana-Libro aperto / La poesia comico-realistica” hanno sempre il diritto di opporsi a distorsioni, mutilazioni, modifiche del testo che risultino pregiudizievoli per il loro onore o la loro reputazione.
Il logo Scuola OnLine, pubblicato sul sito http://www.pubblicascuola.it, è protetto dalle leggi sul diritto d’autore e dalla legislazione sul marchio e non può essere utilizzato da soggetti diversi dalla persona titolare del sito http://www.pubblicascuola.it. È altresì vietato l’utilizzo del progetto grafico realizzato da Scuola OnLine per i suoi file in formato pdf.

Tutte le versioni derivate dalla presente opera dovranno riportare nella prima pagina la specificazione «lavoro derivato da “Letteratura Italiana-Libro aperto / La poesia comico-realistica”» e contenere la pagina intitolata “Informazioni sulla licenza dei lavori derivati”, sulla quale andranno specificate, negli appositi spazi, titolo ed autori del lavoro derivato, nonché la pagina intitolata “Informazioni sulla licenza dell’opera originale”, oltre all’“Indice delle sezioni dell’opera originale e delle modifiche apportate”, completato con tutte le informazioni richieste sulle sezioni su cui sono state apportate modifiche e sugli autori delle modifiche stesse. La mancata osservanza di quanto sopra comporta immediatamente e di pieno diritto la risoluzione del contratto di licenza ed espone gli autori dei lavori derivati ad azioni legali da parte di Scuola OnLine.

INDICE DELLE SEZIONI DELL’OPERA ORIGINALE
E DELLE MODIFICHE APPORTATE

SIGLA	TITOLO SEZIONE	AUTORE	MODIFICATO DA	
—	La poesia comico-realistica	Gianfranco Faillaci	—	
—	Rustico Filippi	Bianca Tonetto	—	
F1	Oi dolce mio marito Aldobrandino	Gianfranco Faillaci	—	
F2	Dovunque vai conteco porti il cesso	Gianfranco Faillaci	—	
—	Cecco Angiolieri	Bianca Tonetto	—	
F3	S’i’ fosse foco, arderei ‘l mondo	Gianfranco Faillaci	—	
F4	Tre cose solamente mi so ‘n grado	Gianfranco Faillaci	—	
F5	– Becchin’Amor! – Che vuo’, falso tradito?	Gianfranco Faillaci	—	
F6	La mia malinconia è tanta e tale	Gianfranco Faillaci	—	
F7	Dante Alighier, s’i’ so bon begolardo	Gianfranco Faillaci	—	
—	Folgòre da San Gimignano	Bianca Tonetto	—	
F8	Cortesia, cortesia, cortesia chiamo		Gianfranco Faillaci	—	
F9	Di maggio	Gianfranco Faillaci	—	
—	Cenne dalla Chitarra	Bianca Tonetto	—	
F10	Di maggio	Gianfranco Faillaci	—	
—	Guido Guinizzelli	Gianfranco Faillaci	—	
F11	Volvol te levi, vecchia rabbïosa	Gianfranco Faillaci	—	
—	Guido Cavalcanti	Gianfranco Faillaci	—	
F12	Guata, Manetto, quella scrignutuzza	Gianfranco Faillaci	—	

Il presente indice deve obbligatoriamente essere pubblicato su tutti i lavori derivati. È obbligo degli autori delle modifiche indicare con esattezza quali sezioni sono state modificate, scrivendo il nome dell’autore delle modifiche nella colonna «Modificato da». Non è consentito modificare altri elementi della tabella all’infuori di questa colonna, né le altre indicazioni e note contenute in questa pagina. Qualora la modifica consistesse nella eliminazione di uno o più brani antologici, nella colonna «Modificato da» andrà inserita la dicitura «Eliminato».

LA POESIA COMICO-REALISTICA
1. Definizione di “comico”
La teoria degli stili
I medievali usavano il termine “comico” per indicare uno stile letterario non solenne, ma codificato da regole precise. Nel De vulgari eloquentia Dante distingue tre stili: il più alto è quello “tragico”, che deve sempre utilizzare un volgare «illustre»; al di sotto di esso c’è il “comico”, che può usare «a volte un volgare mezzano e a volte un volgare umile»; un terzo stile, quello “elegiaco”, utilizza invece soltanto il «volgare umile». L’accezione con cui si usa il termine “comico” quando si parla di letteratura medievale è dunque diversa da quella attuale: è vero che, talvolta, la poesia che adotta questo stile può conseguire un effetto che anche noi chiameremmo “comicità”; ma va detto che tale caratteristica non è essenziale, e può mancare completamente nell’opera di alcuni autori. 

Poesia comico-realistica, comico-giocosa, parodica
Con la definizione di “poeti comici” vengono tradizionalmente indicati alcuni rimatori, soprattutto toscani, che – in opposizione ai loro contemporanei stilnovisti – trattano argomenti quotidiani e concreti, spesso con tendenza alla parodia e alla caricatura. Molti critici parlano di poesia “comico-realistica” (sottolineando proprio la concretezza della rappresentazione); alcuni studiosi preferiscono parlare di “poesia giocosa” (per mettere in luce il tono scherzoso dei componimenti); altri ancora parlano di poesia “comico-parodica” (per evidenziare il frequente richiamo ai generi della letteratura “alta”, qui usati per descrivere una realtà vile e deforme, con effetto di stridente contrasto).

2. Il contesto storico
La realtà borghese dei comuni toscani
Nonostante la profonda diversità di temi e di linguaggio, il contesto storico-sociale da cui nasce la poesia comica è lo stesso da cui nasce lo Stilnovo. Si tratta sempre della Toscana della seconda metà del Duecento e dei primi decenni del Trecento. Primo dei comici fu il fiorentino Rustico Filippi, attivo a partire dal 1260; oltre alla Firenze di Rustico, centri di diffusione della poesia comica furono anche Siena, San Gimignano, Lucca, Arezzo. Si tratta di comuni caratterizzati da un forte dinamismo sociale, dall’affermarsi della borghesia e dal progressivo tramonto dei ceti nobiliari: una realtà messa in moto da una nuova economia, non più basata sulla rendita agraria, bensì sulla produzione di merci e sulla circolazione della moneta. Come sappiamo, i poeti stilnovisti accennano di rado al contesto storico-sociale in cui si inseriscono. Se lo fanno – come avviene nella canzone Al cor gentil rempaira sempre amore Guido Guinizzelli [E1] – è soprattutto per sottolineare la sostanziale continuità di valori tra la “gentilezza” da loro celebrata e la “cortesia” della tradizione provenzale e siciliana. In Guinizzelli, certo, la base sociale borghese della nuova cultura è facilmente riconoscibile: senza di essa non si spiegherebbe  la precisazione polemica che la nobiltà d’animo si deve alle doti naturali dell’individuo e non si trasmette per via ereditaria. Tuttavia, nella poesia stilnovistica la raffigurazione del mondo borghese rimane sempre fortemente idealizzata e restano estranee alla rappresentazione poetica le basi materiali di questa realtà. Non vi compare mai il denaro (tema assai delicato, in quanto la sua trattazione pone il problema della difficile conciliazione tra etica mercantile ed etica cristiana); e sono espunti anche gli altri aspetti concreti e naturali della realtà come il sesso, il cibo ecc. 

3. I temi della poesia “comica”
La realtà borghese dei comuni toscani
La poesia “comica” capovolge questi canoni e mette in primo piano proprio ciò che lo Stilnovo respingeva fuori dai confini della poesia. Nelle rime comiche il tema del denaro occupa un posto di grande rilievo. Cecco Angiolieri aspira continuamente a possederlo (nella realtà dei comuni borghesi la povertà non è più un valore evangelico come lo era per i francescani) e si dice infelice perché il padre avaro glielo nega, costringendolo alla fame. Da ciò nasce il suo risentimento contro il genitore, espresso in forme violente ed esasperate. In altri testi comici – è il caso del sonetto Cortesia, cortesia, cortesia chiamodi Folgòre da San Gimignano [F8] – il tema del denaro è trattato con approccio moralistico: la società mercantile dominata dall’avarizia viene messa sotto accusa e il poeta rimpiange i nobili costumi del tempo passato.

L’amore desublimato
Al centro della poesia comica c’è ancora, talvolta, l’amore per la donna. Ma questo tema, a differenza di quanto accadeva nello Stilnovo, non è più idealizzato; esso viene invece trattato in modo concreto e spregiudicato. Cecco lamenta esplicitamente di non potersi fornire, per mancanza di denaro, delle tre cose che più desidera, cioè «la donna, la taverna e ’l dado» [F4]: l’amore – ma sarebbe meglio dire il sesso – è quindi connesso con il denaro e accostato al vino e al gioco. Il capovolgimento dell’etica stilnovistica non potrebbe essere più netto. 

Il capovolgimento dei valori
I “comici” utilizzano spesso l’invettiva, la caricatura, la satira feroce; esprimono istinti di ribellione e contestano i valori fondanti della società (la famiglia, la Chiesa). Ma questa ribellione non ha nulla di rivoluzionario, come può vedersi dal celeberrimo sonetto di Cecco Angiolieri S’i’ fosse foco, arderei ’l mondo[F3]: inizialmente il poeta sembra addirittura minacciare la fine del mondo; ma poi si accontenta di amoreggiare con le donne «giovani e leggiadre» lasciando agli altri le «vecchie e laide».I toni sovversivi dunque si riducono a un semplice gioco letterario; il poeta è pronto a riderne insieme al suo pubblico e il suo desiderio di ribellione viene ridimensionato a un semplice e innocuo scherzo da taverna. 

Gli autori e il pubblico
La poesia comica poteva essere compresa anche da strati sociali meno raffinati di quelli cui si rivolgevano gli stilnovisti; ma il suo pubblico non era affatto circoscritto ai ceti popolari. Questa poesia, infatti, era sicuramente apprezzata anche da quella stessa éliteintellettuale che costituiva il pubblico dello Stilnovo: un’élite amava specchiarsi in forma idealizzata, ad esempio, nell’opera di Cavalcanti, ma che non disdegnava la lettura dei sonetti beffardi di Cecco e degli altri comici. Il mito secondo cui i comici esprimerebbero una “poesia popolare”, istintiva e priva di sofisticazioni intellettuali, contrapposta alla “poesia d’arte” degli stilnovisti – mito diffuso nell’Ottocento dalla critica romantica – non rispecchia dunque la realtà: anche quella comica è poesia colta e i suoi componimenti sono frutto di un’attenta elaborazione letteraria; tant’è vero che uno stesso poeta praticava spesso sia i generi più solenni che quelli più bassi. Rustico Filippi, il primo dei comici, è anche autore di sonetti scritti secondo la maniera guittoniana; Guinizzelli [F11] Cavalcanti [F12] sono occasionalmente espressi nelle forme della poesia comica; e Dante stesso, oltre a praticare anch’egli il genere (ad esempio nella tenzone con Forese Donati [G18]) utilizzò ampiamente la lezione dei comici nella Divina Commedia, in particolare nei canti del basso Inferno [DIV9a].

Gli autoritratti poetici
Assai varia è la galleria dei personaggi che popolano il mondo della poesia comica. Il primo di essi è spesso il poeta stesso, che ama talora – è sempre il caso di Cecco – ritrarsi a tinte fosche, ostentando un’esistenza abietta e viziosa, maledicendo la fortuna avversa, ribellandosi contro l’autorità paterna, facendosi beffe della Chiesa, proclamandosi vittima dell’avarizia altrui, minacciando di uccidere o di togliersi la vita. Il tutto in forme troppo estreme ed esasperate perché si possa credere alla verità letterale di un simile autoritratto.

Le donne
Molto vari e interessanti sono anche i personaggi femminili. La donna amata da Cecco Angiolieri, Becchina, è una popolana venale e crudele, che fa soffrire il poeta e si compiace sadicamente del proprio potere su di lui. Frequente è la rappresentazione di donne infedeli: in un sonetto di Rustico Filippi la moglie proclama le proprie ragioni con una irresistibile autodifesa davanti al marito tradito (Oi dolce mio marito Aldobrandino [F1]). Nel complesso, rispetto allo Stilnovo, ci troviamo di fronte a un’evidente desublimazione della figura femminile e a un capovolgimento del mito letterario della “gentilezza”. Ma se la donna perde in perfezione morale, essa comincia in compenso ad acquistare un inedito ruolo di protagonista del mondo in cui vive: in questo senso, la poesia comica segna una tappa importante di un processo che culminerà nel Decamerondi Boccaccio. 

L’invettiva
Numerose sono poi le poesie costruite secondo lo schema dell’invettiva, in cui si raffigurano in forma iperbolica la bruttezza, la malvagità, l’avarizia o la corruzione altrui. Bersagli di queste rime sono spesso donne vecchie, ripugnanti o ridicole (si veda ad esempio, sempre di Rustico, Dovunque vai conteco porti il cesso [F2]), o il padre del poeta (come in Tre cose solamente mi so ’n grado di Cecco[F4]), o ancora un poeta rivale, che di solito risponderà per le rime dando luogo a una tenzone(si veda Dante Alighier, s’i’ so bon begolardodi Cecco [F7]). In alcuni casi l’invettiva si rivolge contro gli avversari politici, riflettendo le lotte di fazione che segnavano la vita dei comuni toscani.

Il comico raffinato di Folgòre e la risposta di Cenne dalla Chitarra
Non tutti i comici ricercano comunque l’eccesso, l’espressione esasperata, la parodia. Nella poesia di Folgòre da San Gimignano si incontra, ad esempio, la rappresentazione di un ambiente raffinato ed elegante, in cui il gusto del piacere mondano risente ancora della cultura cortese-cavalleresca fatta di feste, tornei, divertimenti (come può vedersi dal sonetto Di maggio [F9]). Lo stesso Folgòre, però, era destinato a divenire egli stesso bersaglio di una parodia: il giullare aretino Cenne dalla Chitarra ne rifece i sonetti ricalcandone temi e rime, ma trasferendone l’ambientazione in campagna e sostituendo i giovani raffinati con rozzi villani [F10].

4. Lo stile e l’elaborazione letteraria
Il registro “basso”
Il lessico della poesia comico-realistica si riferisce per lo più a una realtà concreta e corposa, ricerca l’espressione popolaresca e dialettale, si compiace talvolta dell’allusione oscena. La sublimazione e la stilizzazione dello Stilnovo sono programmaticamente respinte. Anche la scelta dei suoni risulta volutamente meno elegante che nei modelli “alti”. Sono talora ricercati gli scontri consonantici; ad esempio in Cecco compaiono parole dal suono aspro come «sbrado», o rime inammissibili per lo Stilnovo come «magro» : «agro» : «bozzagro» [F6]. Non è raro incontrare periodi brevi o brevissimi (un verso o solo un emistichio), specie quando si alterna il discorso diretto di due personaggi. Tale uso del discorso diretto può trasformare il sonetto in una piccola scena teatrale, sia nella forma vivacissima del dialogo (come in – Becchin’amor! – Che vuo’, falso tradito? di Cecco [F5]) o in quella meno mossa – ma non meno maliziosa – del monologo, adottata ad esempio da Rustico Filippi [F1]. Non mancano le figure retoriche, sia a livello di suono che di significato (il che conferma la natura letterariamente elaborata di queste poesie). Assai frequente è l’iperbole, che ben si adatta alla rappresentazione eccessiva ed esasperata di difetti e brutture. 

Il contrasto tra “alto” e “basso”
Bisogna tener presente che lo stile comico non deve la sua efficacia solo alla presenza del registro “basso”: perciò, sul piano lessicale, ai dialettismi e ai popolarismi si uniscono a volte i francesismi, e le espressioni più plebee sono mischiate talora a raffinati epiteti cortesi, in funzione caricaturale o parodistica. Il piacere della lettura nasce a volte dal contrasto tra l’elevatezza del linguaggio e la bassezza della materia. E il piacere della lettura risulterà tanto più completo quanto più il lettore, con la sua cultura, sarà in grado di riconoscere le citazioni desublimanti dai generi alti. Il meccanismo è evidente, ad esempio, nel sonetto comico di Cavalcanti Guata, Manetto, quella scrignutuzza [F12]. 

I modelli colti 
I comici sono dunque «poeti sostanzialmente colti e consapevoli della grammatica, seppur travestiti da beoni illetterati e da rozzi crapuloni» (Petrocchi). E in verità è possibile ritrovare un precedente letterario per molti dei temi da loro trattati. La deplorazione della fortuna, volubile e capricciosa, era già nelle opere latine di Severino Boezio (inizio del VI secolo) e nell’Elegia di Arrigo da Settimello (XII secolo). La satira contro le donne era già nella patristica latina del II-III secolo (Tertulliano). L’invettiva contro la vecchia aveva precedenti illustri, ad esempio, in Orazio. Lo scontro tra padri avari e figli desiderosi dei piaceri era al centro della commedia greca e latina (Plauto, Menandro). Modelli letterari più recenti si trovano poi nelle letterature in lingua d’oc e d’oil e in quella spagnola. Spesso i comici riprendono i generi della poesia contemporanea di tono più elevato, come il plazer, la tenzone ecc. L’influenza più importante è comunque quella della poesia dei goliardi, studenti universitari che giravano per l’Europa (clerici vagantes) e che esaltavano in un latino quasi maccheronico l’amore sensuale, il gioco, il vino. 

Originalità dei poeti comici 
La presenza di una simile tradizione di riferimento non toglie nulla, comunque, all’originalità dei comici. Essi non furono certo dei poeti istintivi, ma ebbero il merito di trasferire nel volgare toscano una tradizione «in massima parte latina o forestiera», facendola «rinascere sotto il fuoco della favella popolaresca» (Petrocchi).

5. Il “carnevalesco”
Un mondo alla rovescia
Piuttosto che opporre schematicamente la poesia comica alla lirica cortese e a quella stilnovistica – secondo il modello romantico “poesia popolare” vs“poesia d’arte” – sembra più corretto fare rientrare questa forma di letteratura nella categoria del “carnevalesco”. Tipico del Carnevale e della letteratura che ne riflette lo spirito – studiata in particolare dal critico russo Michail Bachtin – è infatti la rappresentazione di un mondo alla rovescia, in cui vengono capovolti i valori tradizionalmente accettati. Nella festa del Carnevale (e nei suoi antecedenti latini, i Saturnalia) si sospendono infatti i normali rapporti sociali e si dà licenza agli strati più bassi della società di esprimersi liberamente attraverso lo scherzo e perfino di fregiarsi, per un giorno, dei simboli del potere (il “re Carnevale”). Quest’infrazione della norma è però temporanea, è consentita dall’autorità (che anzi sa usarla come valvola di sfogo delle potenziali tensioni sociali) ed è rigorosamente codificata: il Carnevale ha dei tempi rituali che vanno rispettati, trascorsi i quali si ripristina l’ordine precedente. La poesia comica – così come come la poesia goliardica che la precede – si configura in sostanza come un’infrazione consentita e codificata delle norme letterarie dei generi alti. Un’infrazione che non mira a distruggere l’autorità dei modelli illustri, ma che può tranquillamente coesistere con essi. La sovversione autorizzata del Carnevale termina quando ha fine la licenza propria di questa festa. Non diversamente avviene della ribellione di un Cecco che, dopo avere a parole minacciato sfaceli e apocalissi, finisce in realtà per lasciare il mondo esattamente com’è.

6. I principali autori
Rustico Filippi
Pur presentando tratti comuni, gli autori del genere comico si differenziano notevolmente l’uno dall’altro, sia per ragioni linguistiche (anche in virtù della provenienza da centri diversi), sia per i temi trattati e le scelte stilistiche. Nell’iniziatore del genere, il fiorentino Rustico Filippi, prevale il gusto della satira, della caricatura beffarda e deformante. Per i lettori moderni, molti suoi sonetti appaiono di difficile interpretazione proprio per i numerosi riferimenti alla realtà politica del proprio tempo. 

Cecco Angiolieri
L’autore più significativo è senza dubbio il senese Cecco Angiolieri, il cui vasto canzoniere contiene un autoritratto poetico a tinte fosche (che ne ha ispirato la leggenda di poeta “maledetto” ante litteram), esalta i piaceri della carne, della tavola, del gioco d’azzardo, canta l’amore insoddisfatto per una donna crudele e sboccata, Becchina, ed esprime un odio esasperato per il padre avaro che costringe il poeta alla fame. Anche se è ormai chiaro che l’autoritratto di Cecco non può essere lo sfogo immediato di una disperazione realmente vissuta dal poeta, si può comunque ammettere che dietro il suo personaggio, costruito con grande sapienza letteraria, ci sia probabilmente un fondo autobiografico. L’equivoco su Cecco poeta “maledetto” è stato anche alimentato dalla inadeguata conoscenza del significato che alcuni termini assumevano nel Medioevo. Per esempio, quando il poeta parla di «malinconia», egli non si riferisce affatto al tenero e indeterminato sentimento caro ai romantici, ma a un malessere descritto dalla medicina del tempo come “umor nero” derivato dalla secrezione della bile, che sul piano psicologico comporta «desiderio del godimento allo stato puro, insoddisfazione, cupidigia di vita» (Marti). Più in generale, bisogna guardarsi dalla tentazione di sovrapporre alla letteratura medievale schemi interpretativi moderni: l’idea di una poesia intesa come sfogo immediato della passione, senza una raffinata mediazione letteraria, è infatti del tutto estranea alla cultura in cui Cecco è radicato.

Folgòre da San Gimignano
Figura a parte è sicuramente Folgòre da San Gimignano, autore di due “corone” di sonetti (una dedicata ai mesi, l’altra ai giorni della settimana), in cui si invitano i giovani dell’aristocrazia borghese a conformarsi agli stili di vita delle brigate cavalleresche, elencando occupazioni nobili e piacevoli ed esprimendo la nostalgia per un mondo ormai vicino al tramonto. Folgòre tende a idealizzare un passato quasi mitico (ispirato però a ideali concreti di vita e di piacere; il che spiega perché quest’autore sia annoverato tra i “comici” pur distinguendosi stilisticamente dalla maggior parte di essi). In qualche caso, la sua poesia contiene accenti di deplorazione per il tempo presente, sempre più segnato dalla logica del denaro e dall’avarizia.

Gli altri poeti 
Oltre al già citato Cenne dalla Chitarra, in ambito toscano operarono i senesi Meo dei Tolomei (1260-1310) e Bindo Bonichi (1260-1338), il lucchese Piero de’ Faitinelli (1280 ca – 1349), il fiorentino Pieraccio Tedaldi (morto nel 1350). Fuori dai confini toscani, singolare è la figura di Immanuel Romano, un ebreo indifferente a ogni fede religiosa e politica, vissuto errando tra Marche e Veneto.

Rustico Filippi
Rustico, Cecco, Meo, Folgòre, Cenne […] hanno una comune visione della vita, godereccia, sensuosa, realistica, antiplatonica. 
(Mario Marti, Poeti giocosi del tempo di Dante)
Su Rustico Filippi o Rustico di Filippo (nato a Firenze fra il 1230 e il 1240 e morto, sempre a Firenze, fra il 1291 e il 1300) abbiamo poche notizie biografiche (anche perché, a differenza di altri poeti, egli non ci ha dato nella sua opera alcun ritratto di se stesso). Proveniva da una famiglia della borghesia mercantile fiorentina, di parte ghibellina. Il suo canzoniere, che consta di 58 sonetti, è diviso in due parti uguali: 29 sonetti seguono la maniera siculo-toscana; altrettanti sono i sonetti appartenenti al genere comico, di cui Rustico è considerato l’iniziatore. 
Con un linguaggio che spesso ricorre al dialetto e alle forme popolari, egli pratica la satira e l’invettiva, talora assecondando intenti politici – come quello di esprimere il suo risentimento contro i guelfi –, altre volte compiacendosi dell’attacco diretto contro personaggi per noi di difficile identificazione (e in qualche caso immaginari). Rustico tende spesso a descrivere i destinatari della sua satira in forme esagerate e ripugnanti. Le sue poesie presentano una galleria di tipi umani che va dal soldato spaccone, alla donna ossessionata dal desiderio sessuale, all’uomo così brutto da sembrare composto con pezzi di vari animali, alla vecchia che emana un odore nauseabondo. Talvolta la sua satira contro un personaggio sciocco come il marito tradito può trasformarsi in una vivacissima rappresentazione della donna infedele, che diviene protagonista attiva della beffa anticipando una situazione che sarà tipica della narrativa boccacciana.

F1 – Oi dolce mio marito Aldobrandino

Oi dolce mio marito Aldobrandino,
rimanda ormai il farso suo a Pilletto,
ch’egli è tanto cortese fante e fino
che creder non déi ciò che te n’è detto. 

E no star tra la gente a capo chino,			5
ché non se’ bozza, e fòtine disdetto;
ma sì come amorevole vicino
 co·noi venne a dormir nel nostro letto. 

Rimanda il farso ormai, più no il tenere,
ch’e’ mai non ci verrà oltre tua voglia,		10
 poi che n’ha conosciuto il tuo volere. 

Nel nostro letto già mai non si spoglia.
Tu non dovéi gridare, anzi tacere:
 ch’a me non fece cosa ond’io mi doglia. 

F1 Analisi del testo
Livello metrico
Sonetto con rime alternate sia nelle quartine che nelle terzine. Lo schema è ABAB, ABAB; CDC, DCD.

Livello lessicale, sintattico e stilistico
Sul piano della comunicazione, il testo è incentrato sulla funzione conativa: l’emittente (la moglie) cerca di convincere il destinatario (il marito) a restituire all’amante il capo di vestiario che egli ha dimenticato, e comunque a non considerare ciò che è accaduto come un disonore familiare. L’imperativo «rimanda» vi compare due volte: all’inizio delle quartine (v. 2), prima della sconcertante proclamazione dell’innocenza dei rapporti tra la donna e Pilletto; e all’inizio delle terzine (v. 9), prima della promessa che il fatto – se il marito non vuole – non si ripeterà. Anche la seconda quartina si apre su un imperativo («E no star», v. 5). Funzione analoga all’imperativo ha poi l’enunciato «creder non déi» (v. 4); il verbo “dovere” ricorre infine, all’imperfetto, al v. 13 («Tu non dovéi gridare, anzi tacere»). 
Il marito sciocco e tradito, però, è solo il destinatario interno al testo. Il lettore consapevole, destinatario finale del componimento, interpreterà le parole della moglie attivando un più intelligente livello di lettura e sciogliendo le molte ambiguità del suo linguaggio. È da questo, in definitiva, che scaturisce il divertimento di chi legge.
Rustico utilizza un lessico che designa con esattezza oggetti concreti e atti della vita quotidiana (il letto nuziale, l’indumento dimenticato da Pilletto, lo spogliarsi) e non disdegna l’espressione popolaresca («bozza», v. 6) per sottolineare il disonore del marito. Nelle quartine si fa ricorso a termini propri della lirica trobadorica («cortese fante e fino», v. 3), usati però ironicamente. 
Sul piano fonico, particolarmente elaborata appare la prima quartina che presenta diverse allitterazioni (in m e in dentale: «Oi dolce mio marito Aldobrandino»; in r e m: «rimanda ormai il farso»; in dentale, in n e in f: «tanto cortese fante e fino»; in c gutturale e in dentale: «che creder non déi ciò che te n’è detto»).

Livello tematico
La situazione è teatrale: accanto alla moglie infedele che costruisce la sua improbabile apologia, si profila la figura silenziosa e grossolana di Aldobrandino, fatalmente destinato a lasciarsi ingannare dalla dialettica della donna, fino a restituire al giovane la prova della sua colpevolezza (il corpetto incautamente dimenticato sul luogo del delitto). La prima terzina potrebbe anche autorizzare un’interpretazione più sottile – e più perfida – del discorso della donna: non si può escludere che il marito abbia in passato dato il suo consenso al tradimento (sembra infatti che il suo «volere» sia cambiato solo da ultimo; v. 11); o che possa addirittura essersi compiaciuto (e da qui il richiamo alla «voglia» del v. 10) di un eterodosso ménage à trois. 
Protagonista assoluta è comunque la moglie infedele e maliziosa; ed è già, questa, una novità significativa rispetto allo Stilnovo. Dopo il lunghissimo vocativo iniziale (un intero, zuccheroso verso occupato per metà dal nome del marito) la donna cerca di scolparsi esibendo tutto il suo finto candore. Nelle quartine e nella prima terzina sembra addirittura stupita del dispiacere del marito. Ma dietro le sue parole è nascosto il doppio senso: la qualifica di « cortese fante e fino» con cui essa vuole scusare Pilletto può costituire anche – per lo stesso uso di termini propri della lirica amorosa tradizionale – un sottinteso elogio delle sue capacità amatorie; la qualifica di «amorevole vicino» del v. 7 può leggersi come sottolineatura, già più esplicita, della vera natura del rapporto; il sintagma «nel nostro letto», ripetuto per due volte (vv. 8 e 11; nel primo caso in connessione con il verbo “dormire”, certo da intendersi come eufemistica metafora; nel secondo in connessione con un verbo tutt’altro che innocente, “spogliarsi”) sottolinea con crudeltà il fatto che il tradimento si sia consumato proprio tra le lenzuola matrimoniali. 
Il doppio senso si fa sfacciato nell’ultima terzina: non solo, capovolgendo la logica delle cose, la moglie incolpa il marito per aver gridato allo scandalo; ma addirittura – sull’arbitrario presupposto che egli avrebbe avuto diritto di arrabbiarsi solo se a soffrire fosse stata lei – lo rassicura, con una maliziosa litote, che Pilletto non le ha procurato nessuna sensazione spiacevole. 
Il sonetto risulta, nel complesso, la felicissima trascrizione in forma lirica di una situazione tipica della commedia e destinata a grande fortuna anche nella tradizione narrativa: il tema della beffa ordita dalla donna contro il marito, già presente nei fabliaux, costituirà l’argomento di un’intera giornata – la settima – del Decameron.

F2 – Dovunque vai conteco porti il cesso

Dovunque vai conteco porti il cesso,
oi buggeressa vecchia puzzolente,
che quale-unque persona ti sta presso
si tura il naso e fugge inmantenente. 

Li dent’i·le gengìe tue ménar gresso,			5
ché li taseva l’alito putente;
le selle paion legna d’alcipresso
inver’ lo tuo fragor, tant’è repente. 

Ch’e’ par che s’apran mille monimenta
quand’apri il ceffo: perché non ti spolpe		10
o ti rinchiude, sì ch’om non ti senta? 

Però che tutto ’l mondo ti paventa
in corpo credo figlinti le volpe,
ta·lezzo n’esce fuor, sozza giomenta. 

F2 Analisi del testo
Livello metrico
Sonetto con schema ABAB, ABAB; CDC, CDC. Le rime sono alternate nelle quartine; nelle terzine si ripete lo schema CDC, in modo da creare al centro del blocco di sei versi uno schema a rime incrociate (CDCCDC).

Livello lessicale, sintattico e stilistico
Il testo è costruito facendo ricorso a un lessico popolaresco e a forme tipicamente fiorentine (come il «gengíe» e il «ménar» del v. 5) o toscane (come l’«alcipresso» del v. 7), senza però disdegnare l’innesto di vocaboli di origine francese (il «gresso» del v. 5, il verbo «taseva» del v. 6). Sintatticamente il sonetto presenta un periodo per ciascuna strofa; l’invettiva si articola così in quattro momenti distinti. 
La descrizione della ripugnante figura femminile si appoggia sulle proposizioni consecutive, che dipingono gli effetti spaventosi che il suo terribile odore produce su chiunque la incontri (ad es. i vv. 3-4: «che quale-unque persona ti sta presso / si tura il naso»); e sulle causali, che illustrano la ragione dei disgustosi fenomeni descritti dalle principali (come al v. 6: «ché li taseva l’alito putente»). La prima quartina comincia con una consecutiva («Ch’e’ par che s’apran mille monimenta», v. 9) che si ricollega logicamente al periodo precedente; e prorompe in un augurio di morte – o perlomeno di sparizione – attraverso un’interrogativa retorica rivolta alla vecchia. 
Sintatticamente autonoma la seconda terzina, che discende dal tono della maledizione riprendendo il filo della descrizione caricaturale. Mentre la terzina precedente era violentemente spezzata a metà dai due punti del secondo verso, quest’ultima strofa appare costruita in maniera centripeta: la proposizione principale si trova al secondo verso e ciascuno dei versi esterni è occupato da una subordinata.

Livello tematico
Il genere dell’improperium in vetulam (invettiva contro una vecchia) non è certo nuovo e trova precedenti sia nella poesia latina (per esempio negli Epodi di Orazio) che in quella goliardica del Medioevo. L’innovazione di Rustico consiste nella trasposizione di questo genere in un volgare dai tratti prevalentemente fiorentini, con il guadagno di tutte le potenzialità di descrizione e di deformazione parodistica offerte da una lingua viva e quotidiana. 
Interessante è il fatto che la rappresentazione della vecchia contenga pochissimi tratti visivi (solo quelli della bocca, descritti nel v. 5) e che l’insostenibile sua presenza sia sempre percepita attraverso l’olfatto. Per rendere l’idea di quanto essa possa esser ripugnante, Rustico deve valersi di alcune similitudini. Gli è necessario ricorrere a immagini iperboliche, smisurate: «e’ par che s’apran mille monimenta» (v. 9); «in corpo credo figlinti le volpe» (v. 13). In alcuni casi, rinunciando a trovare un paragone adeguato a un simile odore, il poeta sottolinea come esso sia superiore alla capacità di umana sopportazione («che quale-unque persona ti sta presso / si tura il naso e fugge inmantenente», vv. 3-4) o tale che, al confronto, ogni altro fetore sembrerà profumo («le selle paion legna d’alcipresso / inver’ lo tuo fragor», vv. 7-8). In un contesto culturale, quello fiorentino, in cui la poesia più nobile si misurava con la descrizione della bellezza femminile (fino a giungere, con Cavalcanti, ad asserirne l’ineffabilità, a denunciare l’impossibilità di comprenderla e descriverla compiutamente [E7]) Rustico raggiunge, per la sua strada, il risultato specularmente opposto: sceglie come oggetto della sua poesia il brutto, l’iperbolico, il ripugnante; e incontra anche lui, sulla strada di una poetica dell’eccesso, una sorta di ineffabilità deformata e capovolta.

Cecco Angiolieri
I “ritratti” di Cecco […], con l’esortazione alla testimonianza di amici concittadini, assumono il sapore di un’istantanea colta dal vivo. 
(Vittorio Russo, La poesia del Duecento)

Nato a Siena intorno al 1260 e morto intorno al 1312, apparteneva a una nobile e agiata famiglia guelfa. Il nonno era stato banchiere di papa Gregorio IX e il padre era cavaliere. I dati biografici in nostro possesso mostrano che Cecco non tenne fede alle tradizioni familiari. Nel 1281 partecipò, insieme ai suoi concittadini guelfi, all’assedio dei ghibellini senesi asserragliati nel castello di Torri di Maremma, ma fu multato per essersi allontanato dal campo senza licenza. Si ha notizia di altre sanzioni per rissa e vagabondaggio. Intorno al 1296 fu bandito da Siena. Le difficoltà economiche di cui spesso parla nella sua poesia sembrano trovare riscontro anche in alcuni dati biografici: nel 1302 Cecco fu costretto a svendere una sua vigna per far fronte alle pressanti necessità economiche; dopo la sua morte (avvenuta probabilmente nel 1312) i figli rinunciarono all’eredità in quanto questa era troppo gravata dai debiti.
Alcune di queste notizie sembrano dunque avvalorare il ritratto fosco e “maledetto” che Angiolieri dà di sé nelle sue rime, in particolare per quanto riguarda le difficoltà economiche, il contrasto con il padre, la vita sregolata e l’amore per il gioco d’azzardo. Ma non si deve mai sovrapporre il personaggio letterario costruito dal poeta (che si descrive sempre in termini iperbolici obbedendo a precisi canoni retorici) alla concreta realtà della vita quotidiana, della quale in effetti sappiamo poco. È possibile che il personaggio letterario di Cecco abbia qualche tratto in comune con la sua figura storica. Ma ciò non autorizza a leggerne l’opera come un immediato sfogo autobiografico, cosa del resto inconcepibile per la letteratura medievale.
In molte sue poesie è cantato l’amore sensuale e insoddisfatto per Becchina, «popolana venale e corrotta che prima s’è mostrata arrendevole e poi, finiti i soldi di Cecco, gli si è rivoltata contro, punzecchiandolo e vituperandolo in ogni modo, finché non s’è sposata con un altro» (Petrocchi). 
In alcune poesie è inoltre raffigurata la moglie di Cecco, donna insopportabile e pettegola. Alcuni sonetti appartengono a una tenzone con Dante Alighieri, quasi interamente perduta. È probabile che Cecco abbia conosciuto di persona Dante durante una campagna militare in cui i senesi erano alleati dei fiorentini. 

F3 – S’i’ fosse foco, arderei ’l mondo

S’i’ fosse foco, arderei ’l mondo;
s’ i’ fosse vento, lo tempesterei;
s’i’ fosse acqua, i’ l’annegherei;
s’i’ fosse Dio, mandereil’en profondo; 

s’i’ fosse papa, sare’ allor giocondo,			5
ché tutti cristïani imbrigherei;
s’i’ fosse ’mperator, sa’ che farei?
A tutti mozzarei lo capo a tondo. 

S’i fosse morte, andarei da mio padre;
s’i’ fosse vita, fuggirei da lui:			10
similemente farìa da mi’ madre. 

S’i’ fosse Cecco, com’i’ sono e fui,
torrei le donne giovani e leggiadre:
e vecchie e laide lasserei altrui. 

F3 Analisi del testo
Livello metrico
Sonetto con rime incrociate nelle quartine e alternate nelle terzine. Lo schema è ABBA, ABBA; CDC, DCD. La scelta delle parole-rima conferisce al testo una voluta ripetitività: le rime in B sono tutte morfologicamente affini (si tratta del condizionale presente, coniugato alla prima persona singolare, di quattro diversi verbi); le due parole-rima della prima terzina (C) sono poi strettamente connesse sul piano semantico («padre» : «madre»).

Livello lessicale, sintattico e stilistico
Il testo è costruito sulla sapiente alternanza tra strofe dispari (prima quartina, prima terzina) e strofe pari (seconda quartina, seconda terzina). L’apertura presenta un ritmo incalzante, un succedersi di frasi brevissime che trattano enfaticamente una tematica poco meno che apocalittica. Ma questo ritmo è subito stemperato dalla seconda quartina, fin dalla prima parola-rima (l’aggettivo «giocondo»). Ritmo incalzante e temi foschi e drammatici sono riproposti nella prima terzina; ma essi vengono nuovamente, definitivamente negati nella seconda terzina, che presenta un netto abbassamento del tono. Analizziamo in dettaglio gli elementi che concorrono a produrre quest’effetto.

Le strofe dispari (prima quartina, prima terzina)
Le strofe dispari presentano una perfetta coincidenza tra ritmo e sintassi: a ogni verso (con la sola eccezione del conclusivo v. 11) corrisponde un periodo ipotetico articolato in una protasi, contenuta nel primo emistichio, e un’apodosi, contenuta nel secondo. 
Nelle strofe dispari, i sei periodi inizianti per «s’i’ fosse» (vv. 1-4; vv. 9-10) presentano tutti ipotesi impossibili. Ciò è evidenziato, sul piano lessicale, dall’uso di sostantivi che escludono qualsiasi riferimento al mondo umano: il personaggio che dice “io” immagina di identificarsi con tre degli elementi costitutivi del mondo secondo la fisica classica medievale (fuoco, aria, acqua) e poi addirittura con Dio, con la morte e con la vita. 
La figura retorica dominante è l’anafora, che lega tra loro tutti i versi della prima quartina e i primi due versi della prima terzina. 
La costruzione delle strofe dispari determina un effetto di ossessiva ripetizione dello stesso tema (il desiderio di distruzione). Nella prima quartina la distruzione si presenta come vera e propria fine del mondo (variata, attraverso i verbi, in quattro forme diverse a seconda della natura dell’elemento o dell’essere con cui l’“io” si identifica). Nella prima terzina i vv. 9-10 ribadiscono il medesimo desiderio di distruzione – applicato stavolta non più al mondo, ma alla figura del padre di Cecco – attraverso l’incrocio di due sostantivi astratti («morte» - «vita») e di due verbi metaforicamente collegati a tali sostantivi («andarei» - «fuggirei»). Gli elementi di queste due coppie sono legati tra loro da antitesi, eppure il significato dei due versi è perfettamente identico.

VERSI	SOSTANTIVI	VERBI	SIGNIFICATO	
9	morte 
(assenza di vita)	andare 
(indica un’azione il cui risultato è la presenza)	morte
	
10	vita 
	fuggire 
(indica un’azione il cui risultato è l’assenza)	morte	

Il v. 11, pur sintatticamente isolato dagli altri, chiude e rafforza la simmetria della seconda terzina. Esso sottolinea (anche grazie alla rima «padre» : «madre») come il desiderio di distruzione sia rivolto a entrambi i genitori.
Da notare come, nelle strofe dispari, siano praticamente assenti gli aggettivi (l’unica eccezione è costituita dalla ripetizione del possessivo «mio» - «mi’» della prima terzina; il «profondo» del v. 4 è invece da considerarsi un sostantivo). Ciò rafforza ulteriormente l’essenzialità della sintassi, accentuando l’enfasi ossessiva.
Sul piano del significato, comunque, tutti questi versi sono riconducibili all’iperbole: la stessa impossibilità delle ipotetiche identificazioni del personaggio che dice “io” denuncia implicitamente il fatto che ci troviamo di fronte a una poetica dell’eccesso; nessuna di queste affermazioni, insomma – come meglio chiarirà il raffronto con le strofe pari – pretende in alcun modo di esser presa sul serio.

Le strofe pari (seconda quartina, seconda terzina) 
Le strofe pari sono occupate da periodi più articolati, che spezzano la coincidenza ritmo-sintassi caratteristica di quelle precedenti. Nella seconda quartina l’alternanza protasi-apodosi si distende su due coppie di versi, con notevole allentamento della tensione. Il v. 5 sembra seguire lo schema dei precedenti (protasi+apodosi distribuite nei due emistichi), ma quello successivo non contiene un nuovo periodo ipotetico, bensì una proposizione causale subordinata all’apodosi. La protasi del v. 7 trova invece la sua apodosi solo al verso successivo: tra le due componenti del periodo ipotetico si inserisce infatti l’ammiccante inciso interrogativo rivolto al lettore («sa’ che farei?»). Nella seconda terzina il v. 12 contiene la protasi – ampliata da una incidentale che ne sottolinea la realtà –, mentre l’apodosi si articola a sua volta in due versi, contenenti rispettivamente la proposizione principale (v. 13) e una coordinata (v. 14). 
Nelle strofe pari le ipotesi umanamente impossibili lasciano spazio a ipotesi gradualmente più vicine alla realtà: la seconda quartina presenta situazioni certo estremamente improbabili (l’elezione del personaggio che dice “io” a papa o a imperatore), ma non ontologicamente impossibili come le precedenti (grammaticalmente possiamo considerarli due periodi ipotetici della possibilità, anche se si tratta di una possibilità puramente teorica). La seconda terzina presenta invece un periodo ipotetico della realtà (e l’inciso «com’i’ sono e fui» lo sottolinea con chiarezza). Ancora una volta è indicativa la scelta lessicale, che cade ora su sostantivi connessi con la concreta realtà del mondo umano: prima il papa, i cristiani e l’imperatore, poi lo stesso Cecco e le donne. L’unico sostantivo che non indica una persona («capo», v. 8) si riferisce comunque a una parte del corpo umano. 
L’anafora appare meno insistita che nelle corrispondenti strofe dispari: nella seconda quartina l’emistichio «s’i’ fosse» è presente solo ai vv. 5 e 7; nella seconda terzina soltanto al v. 12. Ciò conferisce al discorso un ritmo assai più disteso di quello delle strofe dispari. 
Al rallentamento del ritmo concorre il fatto che nelle strofe pari compaiano gli aggettivi. Assai importante – perché può costituire una chiave di lettura della strofa – è il «giocondo» del v. 5; ma non meno significative sono le due coppie di attributi del sostantivo «donne» ai vv. 13-14 (si tratta di due dittologie sinonimiche: «giovani e leggiadre» vs «vecchie e laide».) Queste due coppie di aggettivi (così come i verbi «torrei», v. 13, e «lasserei», v. 14) sono legate da antitesi; ma stavolta, a differenza di quanto accadeva nella prima terzina, non c’è alcun incrocio degli elementi antitetici: il v. 13 contiene solo elementi positivi, tutti polarizzati intorno al personaggio che dice “io”; il v. 14 solo elementi negativi, tutti polarizzati intorno al pronome indefinito «altrui».
Nel complesso le strofe pari producono un effetto di continua variazione, sia ritmica che tematica, che contrasta con quello dell’ossessiva ripetizione che si era osservato per le strofe dispari. La seconda quartina distingue il comportamento dell’ipotetico Cecco-papa da quello del Cecco-imperatore; la seconda terzina contrappone nettamente due diversi atteggiamenti del Cecco reale: quello verso le donne belle e quello verso le donne brutte. In definitiva, il tema della distruzione passa nettamente in secondo piano rispetto al concreto desiderio di godere più degli altri (e magari alle loro spalle); il tema distruttivo, poi, scompare del tutto nella seconda terzina.

Livello tematico
È evidente che queste osservazioni di ordine stilistico e retorico trovano un riscontro sul piano tematico. La sapiente elaborazione letteraria del testo chiarisce, in primo luogo, che il sonetto non è affatto lo sfogo immediato di un disperato risentimento verso Dio, il mondo, l’umanità (come qualcuno, soprattutto in epoca romantica, aveva ritenuto). È vero che dietro la poesia di Cecco è sicuramente presente un fondo sincero di esperienza personale; ma è altrettanto vero che tale poesia è il risultato di una studiata e attenta elaborazione formale, che obbedisce ai canoni della poetica medievale; un gioco letterario che spesso “fa il verso” ai generi seri (si pensi solo all’abbassamento della figura della donna rispetto a quanto avviene nello Stilnovo) e che, per ottenere quest’effetto, presuppone un’approfondita conoscenza di questi stessi generi. La costruzione simmetrica delle strofe dispari del sonetto, per esempio, richiama quella tipica di un genere di origine provenzale, il plazer, ma ne capovolge completamente il significato: nel plazer si elencano cose desiderate in quanto piacevoli; in questo sonetto si affastellano desideri (almeno in apparenza) violenti e distruttivi.
L’alternanza tra strofe dispari e strofe pari – come abbiamo già accennato – segue un disegno preciso: le strofe dispari presentano tematiche apocalittiche (prima quartina) o violentemente dissacratorie (prima terzina), tutte peraltro accomunate dall’evidente impossibilità delle ipotesi; le strofe pari presentano tematiche meno tragiche, con ipotesi che gradualmente si avvicinano alla realtà. Nella seconda quartina, pur nel contesto di una identificazione assolutamente inverosimile, la distanza psicologica tra l’“io” poetante e il papa è notevolmente accorciata dalla riduzione di quest’ultimo a una dimensione puramente canagliesca: quello a cui pensa Cecco è un papa da mascherata o da taverna, come ben indica il dispettoso verbo «imbrigherei» del v. 6. Nel comportamento dell’ipotetico Cecco-imperatore, poi, più che la violenza insita nell’atto di tagliare il capo ai sudditi, balza in primo piano (grazie anche alla collocazione in rima) il compiacimento estetico, e crudelmente infantile, di fronte alla perfezione della lama mozzateste (il taglio «a tondo» del v. 8). È del resto la prima parola-rima della quartina («giocondo», v. 5: il primo aggettivo presente nel sonetto) a dare il tono all’intera strofa; mentre la congiunzione testuale «allora» (v. 5) sottolinea la contrapposizione tra questa quartina e quella che la precede. 
Del tutto evidente, nell’ultima terzina, l’abbassamento del tono rispetto alla strofa precedente: al culmine di una serie di ipotesi impossibili o improbabili che sembrano auspicare la più violenta sovversione dell’ordine morale e sociale, Cecco si descrive infine qual è: un donnaiolo – o aspirante tale – che esprime il suo risentimento per il mondo solo con il proposito di lasciare agli altri le donne «vecchie e laide». Davanti a una conclusione del genere sembra quasi di sentire – come notava Natalino Sapegno – «l’eco delle grasse risate che dovevano accompagnare le letture di quei sonetti nelle veglie alla taverna». Il desiderio di sovversione lascia intravedere così il suo volto bonario e godereccio; la dimensione apparentemente tragica rivela la sua natura iperbolica e caricaturale; il capovolgimento dei valori proclamato da Cecco (che dissacra volutamente i fondamenti della cultura e della società: la carità cristiana, la pietas filiale, l’amore) si rivela, in definitiva, un capovolgimento carnevalesco. Una “ribellione” che a parole minaccia sfaceli, ma che, alla fine, lascia il mondo esattamente com’è. 

F4 – Tre cose solamente mi so ’n grado

Tre cose solamente mi so ’n grado,
le quali posso non ben men fornire:
ciò è la donna, la taverna e ’l dado;
queste mi fanno ’l cuor lieto sentire. 

Ma sì me le conven usar di rado,			5
ché la mie borsa mi mett’al mentire;
e quando mi sovvien, tutto mi sbrado,
ch’i’ perdo per moneta ’l mie disire. 

E dico: – Dato li sia d’una lancia! – 
Ciò a mi’ padre, che mi tien sì magro,		10
che tornare’ senza logro di Francia. 

Trarl’un denai’ di man serìa più agro,
la man di pasqua che si dà la mancia,
che far pigliar la gru ad un bozzagro.

F4 Analisi del testo
Livello metrico
Sonetto con rime alternate sia nelle quartine che nelle terzine. Lo schema è ABAB, ABAB; CDC, DCD.

Livello lessicale, sintattico e stilistico
Il sonetto presenta diversi tratti morfologici tipici del dialetto senese, come la forma di terza persona plurale «so» (v. 1) e il possessivo «mie» (vv. 6, 8); la scelta lessicale è orientata verso parole dai suoni aspri e che presentino forti scontri consonantici (come «logro», v. 11), collocate spesso anche in rima («sbrado», v. 7; «bozzagro», v. 14). Già sul piano del suono, dunque, la poesia di Cecco si pone programmaticamente agli antipodi dei canoni stilnovistici. Evidente, nell’ultima terzina, il ricorso al lessico tecnico della caccia; è discusso se a quest’ambito vada ricondotto anche il termine «logro» del v. 11. Tra le figure retoriche prevale la metonimia (cfr. note  e ), ma è presente anche la similitudine (seconda terzina). Come in genere avviene nella poesia di Cecco, grande rilevanza assume l’iperbole (dominante in entrambe le terzine). 
La struttura sintattica è abbastanza semplice. Nelle quartine non si va oltre il primo grado di subordinazione: ogni proposizione (con l’eccezione del v. 7) tende a occupare un intero verso; solo nella prima terzina si raggiunge il secondo grado di subordinazione.

Livello tematico
La struttura del sonetto è semplicissima: all’inizio (prima quartina) vengono elencati gli oggetti del desiderio del poeta, con intrinseco richiamo al genere provenzale del plazer; ma già il v. 2 anticipa la difficoltà che egli incontra a raggiungerli. La seconda quartina attribuisce la frustrazione del desiderio alla mancanza di denaro; le terzine individuano poi il colpevole di tale mancanza nel padre. All’inizio delle terzine, il tema del risentimento verso il padre è introdotto da una violenta esclamazione, che sfoga l’aggressività contro di lui ancor prima di nominarlo. I versi successivi consentono poi di identificare questo personaggio e razionalizzano l’aggressività (con un passaggio dalla paratassi all’ipotassi che attenua gradualmente la violenza verbale dell’esclamazione; vv. 10-11) attribuendo all’odiato genitore la colpa di un’avarizia senza pari. 
Sia la povertà del poeta che l’avarizia del padre sono comunque – come sempre accade nei sonetti di Cecco – raffigurate iperbolicamente. Del resto va ricordato che l’ostilità padri-figli ha precisi precedenti nella tradizione letteraria greco-latina: nella commedia di Plauto, ad esempio, i padri sono generalmente avari, e vietano ai figli proprio quegli stessi piaceri cui Cecco qui si richiama. 
Il sonetto capovolge programmaticamente i valori della società e della cultura ufficiale del tempo. L’amore viene degradato alla sua dimensione puramente sensuale; viene accostato ai vizi del gioco e del vino; ma viene – soprattutto – prosaicamente collegato con il denaro; un tema, questo, che risulta dominante nel sonetto. La dimensione economica, nella società comunale, assumeva come si sa un ruolo fondamentale: senza la ripresa della circolazione monetaria non si sarebbe realizzata quell’ascesa della borghesia comunale che è all’origine – fra l’altro – della fioritura poetica dello Stilnovo. Tuttavia, anche negli interpreti più coscienti della nuova cultura borghese – per esempio in Guido Guinizzelli – il tema del denaro è completamente nascosto: l’ascesa della borghesia viene esaltata rimuovendo, attraverso un processo di sublimazione, ogni riferimento alle sue basi materiali e appropriandosi – con i dovuti adattamenti – dei tratti tipici della cultura cortese-cavalleresca [E1]. Che il tema del denaro venisse trattato con estrema cautela non può naturalmente sorprendere: si pensi solo alla inconciliabilità – o, perlomeno, all’estrema difficoltà di conciliazione – dell’etica mercantile con quella cristiana. E si pensi allo scandalo destato da quanti, come san Francesco, hanno messo in rilievo proprio tale inconciliabilità.
La poesia di Cecco mette dunque il tema del denaro in primo piano, infrangendo il tabù e obbedendo ai dettami della letteratura “carnevalesca”, la quale tende a presentare un mondo alla rovescia, a capovolgere i valori ufficialmente accettati. I vizi («la donna, la taverna e ’l dado») appaiono dunque come le uniche cose desiderabili (è un tema, questo, che ha dei precedenti nella tradizione in lingua latina, anch’essa di ispirazione “carnevalesca”, dei  goliardi). La povertà perde i suoi tratti di virtù cristiana e si presenta unicamente come sofferenza, privazione e causa di risentimento. 
Non si deve naturalmente dimenticare che la poesia di Cecco è il risultato di un gioco letterario, che trova nell’iperbole la sua principale cifra stilistica. E tuttavia, il presentare un mondo capovolto rispetto a quello raffigurato dalla letteratura “seria” può significare, in certi casi, fare una poesia più vicina alla realtà. L’approccio al tema del denaro, nel Medioevo, poteva assumere forme moralistiche e presentarsi come deprecazione dell’esistente e rimpianto del passato: in ambito comico troveremo quest’atteggiamento nell’opera di Folgòre da San Gimignano [F8]; e lo stesso Dante – certo, con uno spessore etico-religioso infinitamente superiore – avrà sempre parole di condanna per la borghesia dei commerci. La linea su cui si colloca Cecco prescinde, invece, da ogni giudizio morale: la sua indignazione non è quella di chi disprezza il denaro, ma quella di chi vorrebbe possederlo e invece ne è privo. Ciò gli consente di sottolinearne, con concreto realismo, la fondamentale importanza nella propria società. Su questa stessa linea di realismo si collocherà – ancora una volta, con ben altro spessore – il Decameron di Boccaccio.

F5 – Becchin’amor! – Che vuo’, falso tradito?

– Becchin’amor! – Che vuo’, falso tradito?
– Che mi perdoni. – Tu non ne se’ degno.
– Merzé, per Deo! – Tu vien’ molto gecchito.
–  E verrò sempre. – Che sarammi pegno? 

– La buona fé. – Tu ne se’ mal fornito.		5
– No inver’ di te. – Non calmar, ch’i’ ne vegno.
– In che fallai? – Tu sa’ ch’i’ l’abbo udito.
–  Dimmel’, amor. – Va’, che ti vegn’un segno!

– Vuo’ pur ch’i’ muoia? – Anzi mi par mill’anni.
– Tu non di’ ben. – Tu m’insegnerai.			10
–  Ed i’ morrò. – Omè che tu m’inganni!

– Die tel perdoni. – E che, non te ne vai?
– Or potess’io! – Tègnoti per li panni?
–  Tu tieni ’l cuore. – E terrò co’ tuoi’ guai. 

F5 Analisi del testo
Livello metrico
Sonetto con rime alternate sia nelle quartine che nelle terzine. Lo schema è ABAB, ABAB; CDC, DCD. L’alternanza delle rime accentua quel ritmo incalzante che si addice alla struttura del sonetto, interamente costruito sul rapido succedersi delle due voci di Cecco e Becchina.

Livello lessicale, sintattico e stilistico
Il lessico unisce parole di origine provenzale, che richiamano il tema della tradizionale subordinazione dell’amante alla donna («Merzé» e «gecchito», v. 3; «pegno», v. 4) a espressioni popolaresche, quasi volgari («che ti vegn’un segno», v. 8; «mi par mill’anni», v. 9; «Tègnoti per li panni?», v. 13); queste ultime sono pronunciate sempre da Becchina, con effetto di desublimazione e capovolgimento della tradizionale “gentilezza” e perfezione morale della donna. La sintassi è, per forza di cose, semplicissima: ogni periodo occupa mezzo verso. Anche l’elaborazione retorica del testo appare piuttosto elementare: sono presenti poche metafore, solitamente di origine popolaresca.

Livello tematico
Il sonetto è una parodia del contrasto, un genere basato sul dialogo o disputa tra due figure, reali o allegoriche, utilizzato spesso nella tradizione cortese. Il testo ha natura sostanzialmente teatrale e segue lo svolgersi di un’azione. Si parte da due posizioni che appaiono inconciliabili (Cecco chiede perdono, Becchina lo nega); la situazione di partenza si protrae quasi per tutta la lunghezza del sonetto; solo la battuta finale di Becchina (corrispondente all’ultimo emistichio) determinerà un cambiamento della situazione, una riconciliazione di cui, però, sarà la donna a dettare le condizioni.
I due personaggi sono individuati da tratti ben precisi. Cecco si umilia con un atteggiamento che, anche grazie alla scelta lessicale, richiama parodisticamente la sottomissione dell’amante tipica della lirica cortese. Ma quando la donna gli rimprovera la sua furfanteria (v. 5), egli non la nega affatto (come avrebbe certo fatto un cavaliere, che viveva l’amore come esperienza di raffinamento morale), ma si limita a proclamare – senza peraltro convincere nessuno – che la propria disonestà non si esercita nei confronti di Becchina (v. 6). Nelle terzine Cecco rinuncia alla difesa della propria innocenza e cerca di placare la donna facendo leva sul patetico («Vuo’ pur ch’i’ muoia?», v. 9; «Ed i’ morrò», v. 11) e sul rimprovero per l’inflessibilità di lei («Die tel perdoni», v. 12).
Becchina, da parte sua, è una donna che si nega non per troppa nobiltà, ma per indole dispettosa e gusto sadico. I suoi rimproveri all’amante sono intessuti di battute popolaresche; quando Cecco cerca di impietosirla, essa si irrigidisce augurandogli addirittura, per due volte, una rapida morte (v. 9 e v. 11). La battuta finale, però, riconduce l’atteggiamento della donna alla dimensione del suo minuscolo egoismo. Becchina finirà per perdonare Cecco. E non perché si sia convinta della sua innocenza: questa donna gode, invece, della propria crudeltà; e, per continuare a esercitarla, non può seriamente desiderare la morte, e nemmeno l’allontanamento dell’innamorato sottomesso. Becchina accetta quindi di “tenere” con sé il cuore dell’uomo; ma beffardamente aggiunge che continuerà a farlo con danno di lui.

F6 – La mia malinconia è tanta e tale

La mia malinconia è tanta e tale,
ch’i’ non discredo che, s’egli ’l sapesse
un che mi fosse nemico mortale,
che di me di pietade non piangesse. 

Quella, per cu’ m’avven, poco ne cale;		5
che mi potrebbe, sed ella volesse,
guarir ’n un punto di tutto ’l mie male,
sed ella pur: – I’ t’odio – mi dicesse. 

Ma quest’è la risposta c’ho da lei:
ched ella non mi vol né mal né bene,			10
e ched i’ vad’a far li fatti mei; 

ch’ella non cura s’i’ ho gioi’ o pene,
men ch’una paglia che le va tra’ piei:
mal grado n’abbi Amor, ch’a le’ mi diène.

F6 Analisi del testo
Livello metrico
Sonetto con rime alternate sia nelle quartine che nelle terzine. Lo schema è ABAB, ABAB; CDC, DCD.

Livello lessicale, sintattico e stilistico
Il testo presenta una sintassi a tratti complessa, non priva di pleonasmi e di asperità interpretative (in particolare per l’intricata successione di negazioni che si elidono a vicenda in modo non sempre perspicuo; cfr. nota 36). Le quartine sono occupate dal discorso lirico del poeta-amante insoddisfatto, che si vale come di consueto dell’iperbole per descrivere l’infelicità della propria condizione, tale addirittura da muovere a pietà il suo peggior nemico. A ogni quartina corrisponde un periodo; nelle terzine, invece, viene riferita in discorso indiretto la risposta della donna. La sintassi delle terzine risulta meno complessa: i periodi occupano uno o due versi.

Livello tematico
Il sonetto, come tutte le poesie di Cecco, è frutto di una cosciente elaborazione letteraria. Oltre al consueto ricorso all’iperbole e al sapiente dosaggio di lessico e sintassi “alti” e “bassi”, va sottolineato come Cecco riprenda un tema tradizionale, quello della sofferenza del poeta-amante, recuperando diversi topoi della tradizione cortese-stilnovistica (ad esempio l’inarrivabilità della donna e la personificazione di Amore). La citazione è naturalmente parodistica: le ripulse della donna assumono forme decisamente plebee (v. 11, v. 13); e a quell’Amore cui i poeti cortesi – a dispetto di ogni sofferenza – si proclamano costantemente fedeli, il poeta rivolge una franca maledizione, attinta a un registro quotidiano e colloquiale.
Il testo è notevole per penetrazione psicologica. La sofferenza di Cecco, più ancora che dalla crudeltà della donna, è originata dalla sua perfetta indifferenza nei confronti dell’amante. La considerazione contenuta nella seconda quartina – secondo la quale essere oggetto di un sentimento negativo come l’odio sarebbe comunque preferibile a non essere oggetto di alcun sentimento – è uno di quei tratti “disperati” e “romantici” che possono aver fondato il mito ottocentesco di un Cecco Angiolieri poeta maledetto ante litteram. Pur senza negare la finezza dell’intuizione poetica, occorre però sempre ricondurre il testo al contesto storico-culturale da cui esso nasce. Va riconosciuto, allora, che le distanze tra la poesia di Cecco e quella otto-novecentesca restano abissali. Interessante, a tal proposito, risulta la definizione della parola-chiave «malinconia». La sua accezione moderna («stato d’animo intonato a una vaga tristezza, non priva di qualche conforto») ci porterebbe fuori strada. «Malinconia» è invece termine tecnico della medicina medievale; significa letteralmente “umor nero”, inteso proprio come secrezione della bile. Mario Marti, uno dei più importanti studiosi dell’opera di Angiolieri, definisce la malinconia come «desiderio del godimento allo stato puro, insoddisfazione, cupidigia di vita e l’umor nero che ne deriva». Si tratta dunque di uno stato legato ai sensi e al corpo, di una condizione psicofisica assai lontana dal vago e lirico sentimento che noi intendiamo con la stessa parola.

F7 – Dante Alighier, s’i’ so bon begolardo

Dante Alighier, s’i’ so bon begolardo,
tu mi tien’ bene la lancia a le reni,
s’eo desno con altrui, e tu vi ceni;
s’eo mordo ’l grasso, tu ne sugi ’l lardo; 

s’eo cimo ’l panno, e tu vi freghi ’l cardo:		5
s’eo so discorso, e tu poco raffreni;
s’eo gentileggio, e tu misser t’avveni;
s’eo so fatto romano, e tu lombardo. 

Sì che, laudato Deo, rimproverare
poco pò l’uno l’altro di noi due:			10
sventura o poco senno cel fa fare. 

E se di questo vòi dicere piùe,
Dante Alighier, i’ t’averò a stancare;
ch’eo so lo pungiglion, e tu se’ ’l bue. 

F7 Analisi del testo
Livello metrico
Sonetto con rime incrociate nelle quartine e alternate nelle terzine. Lo schema è ABBA, ABBA; CDC, DCD.

Livello lessicale, sintattico e stilistico
Il testo, che presenta alcune forme toscane (come il «so» dei vv. 1, 6, 8) o propriamente senesi (come il «misser» del v. 7), ed espressioni popolaresche (come «begolardo», v. 1) è costruito nelle quartine su una successione di periodi ipotetici, tutti coincidenti con un intero verso (tranne il primo, che si distende su due versi). A partire dal v. 3, il primo emistichio – che coincide con la protasi – presenta l’ammissione, perlomeno ipotetica, del vizio che Dante, in un precedente sonetto ora perduto, aveva rimproverato a Cecco; il secondo emistichio – coincidente con l’apodosi – attribuisce lo stesso vizio, talvolta anche aggravato, a Dante stesso. La ripetitività è accentuata dall’anafora e dal ripetersi dell’«e» paraipotattico all’inizio del secondo emistichio. Per questi tratti, il testo richiama assai da vicino il sonetto S’i’ fosse foco, arderei ’l mondo [F3], che presenta anche il medesimo schema metrico. Il ritmo rallenta nelle terzine, peraltro costruite anch’esse in modo sintatticamente assai semplice. La figura retorica dominante è la metafora, spesso corposa e popolaresca (vv. 3-5, v. 14), come si addice a un genere – la tenzone – che, nella sua versione comica, si incentra spesso sullo scambio di battute ingiuriose.

Livello tematico
Nelle quartine, rimanendo come si è visto costante lo schema ritmico-sintattico, l’inventiva di Cecco si concentra sulla ricerca di diverse metafore che esprimano tutte il medesimo concetto: “se io ho un vizio, tu non sei da meno”. La prima terzina – che viene subito dopo un verso in cui è richiamata la dolorosa realtà dell’esilio di Dante, e probabilmente anche uno spiacevole allontanamento dalla patria di Cecco – costituisce una pausa pensosa, in cui Cecco sembra quasi offrire la pace all’avversario. La seconda terzina pone, però, le condizioni della pace: Cecco ricorda che l’ultima parola deve spettare a lui e che, se Dante vorrà continuare nella tenzone, senza dubbio avrà a pentirsene. Non va dimenticato che il genere comico – con il quale, come si sa, Dante stesso non disdegnava di cimentarsi – era inteso come un esercizio letterario certo meno nobile, ma non meno rigoroso e codificato dei generi “alti”. In tal senso il verso finale, più che come un ulteriore attacco personale contro Dante, può essere inteso come una consapevole rivendicazione, da parte di Cecco, della propria eccellenza in questo specifico ambito di poesia.

Folgòre da San Gimignano
Il realismo di Folgòre suppone l’affinamento dei mezzi strumentali dello stile comico. […] Egli descrive la vita borghese con uno stile che si colloca tra la poesia giocosa e quella stilnovistica. 
(Emilio Cecchi - Natalino Sapegno, Storia della letteratura italiana)

Jacopo di Michele detto Folgòre (cioè fulgore, splendore) nacque a San Gimignano intorno al 1270 e vi morì intorno al 1332. Fu di parte guelfa, assunse incarichi al servizio del suo comune e fu ordinato cavaliere. Alla vita cavalleresca sono ispirate le due “corone” di poesie di cui fu autore. Una di esse (14 sonetti) è dedicata ai mesi dell’anno. Un’altra (8 sonetti) ha come tema i giorni della settimana. Le due corone furono scritte tra il 1306 e il 1309. Oltre a queste raccolte, gli sono attribuiti altri sonetti per un totale di 32. Risulta che Folgòre avesse composto un’altra corona, oggi in gran parte perduta, in cui venivano trattate le virtù che un cavaliere doveva possedere. In alcuni sonetti di tema politico sono contenuti attacchi alla parte ghibellina.
Nei sonetti dei mesi il poeta si rivolge a una brigata di giovani senesi, prescrivendo per ogni momento dell’anno piaceri e divertimenti ispirati ai miti e ai valori della società cortese. Sostanzialmente simile la corona dei sonetti della settimana. Il modello è quello provenzale del plazer: vi si rappresentano scene di caccia, tornei, banchetti; la ricchezza viene sempre impiegata con magnificenza e liberalità. I giovani destinatari dei sonetti non sono più, però, dei cavalieri feudali: essi appartengono a una ricca borghesia cittadina che sembra ispirarsi allo stile di vita della vecchia società cortese. Si tratta di una rappresentazione idealizzata; in un sonetto, infatti, Folgòre deplora il tramonto delle virtù cortesi e il trionfo della gretta logica del denaro, descrivendo un mondo in cui regna l’avarizia e sono dimenticati i valori del passato. 
Non si trova mai, in Folgòre, l’intento parodistico che in genere caratterizza i comici, né vi compaiono temi plebei o rappresentazioni grossolane. Ad accomunarlo ai comici è però il gusto del piacere laico e mondano: un gusto raffinato, che nella sua poesia appare sì venato di nostalgia, ma resta comunque assai lontano dall’astratta stilizzazione degli stilnovisti.

F8 – Cortesia cortesia cortesia chiamo

Cortesia cortesia cortesia chiamo
e da nessuna parte mi risponde,
e chi la dèe mostrar, sì la nasconde,
e perciò a cui bisogna vive gramo. 

Avarizia le genti ha preso all’amo,		5
ed ogni grazia distrugge e confonde;
però se eo mi doglio, eo so ben onde:
di voi, possenti, a Dio me ne richiamo. 

Ché la mia madre cortesia avete
messa sì sotto il piè che non si leva;		10
l’aver ci sta, voi non ci rimanete! 

Tutti siem nati di Adamo e di Eva;
potendo, non donate e non spendete:
mal ha natura chi tai figli alleva. 

F8 Analisi del testo
Livello metrico
Sonetto con rime incrociate nelle quartine e alternate nelle terzine. Lo schema è ABBA, ABBA; CDC, DCD.

Livello lessicale, sintattico e stilistico
Il testo è articolato in quattro periodi, coincidenti con le quattro strofe. Ciascun enunciato tende a disporsi in un singolo verso; c’è solo un enjambement (vv. 9-10). A livello lessicale sono presenti diversi sostantivi astratti («cortesia», «avarizia», «grazia»), come si conviene a un testo di polemica etico-ideologica. Numerose sono le metafore, che nel caso dei due concetti-chiave comportano una sorta di personificazione: la cortesia è designata esplicitamente come madre del poeta (v. 9); e l’avarizia, che risulta essere la madre dei «possenti» da lui deplorati (cfr. nota 54), viene personificata e ritratta nell’atto di prendere all’amo «le genti». Di particolare efficacia visiva è poi la metafora che rappresenta la virtù calpestata (v. 10). Sul piano delle figure dell’ordine, è notevole la triplice ripetizione del v. 1, che mima l’insistita e vana ricerca dell’antica virtù. 

Livello tematico
Il valore della «cortesia», che in questo contesto indica essenzialmente la liberalità (cioè l’uso generoso delle proprie ricchezze, da spendere a beneficio del prossimo bisognoso o per godere, insieme agli altri, di magnifici piaceri e divertimenti), appartiene al mondo feudale-cavalleresco e contrasta con l’etica della pura accumulazione del denaro, propria della mentalità mercantile. L’ascesa della borghesia comunale è uno dei fattori che imprimono la direzione dello sviluppo alla letteratura duecentesca (al di fuori di questo contesto non sarebbe pensabile un testo come Al cor gentil rempaira sempre amore di Guido Guinizzelli  [E1]). Ma la poesia italiana pone di solito in secondo piano il tema del denaro, insistendo piuttosto sull’appropriazione, da parte dei gruppi alto-borghesi, dei valori morali ereditati dalla civiltà feudale (la “gentilezza” di cui parla Guinizzelli, appunto). Sono i comici, nell’ambito della letteratura in volgare, a introdurre in forme polemiche e risentite la tematica economica. In Folgòre prevale un atteggiamento moralistico; egli rimpiange i valori cortesi e depreca il trionfante vizio dell’avarizia, non disdegnando in questo sonetto qualche incursione sul terreno della meditazione intorno alla natura umana (vv. 11-12). Con ben diverso realismo il tema figura nell’opera di Cecco Angiolieri [F4], il cui risentimento non nasce dalla condanna morale per il denaro, ma piuttosto dal desiderio di possederne in quantità maggiore.
L’atteggiamento di Folgòre nei confronti del denaro può considerarsi, in parte, anticipatore di quello di Dante. Ma diversi sono i presupposti che conducono i due poeti alla deplorazione del proprio presente. In Dante la polemica trova il suo nucleo ispiratore fondamentale nella dimensione etico-religiosa, e da essa nasce l’attesa di un profondo rinnovamento del mondo (la polemica di Dante, dunque, si proietta verso il futuro, sia pure in forma utopistica). L’orizzonte di Folgòre resta nel complesso più ristretto: alla base della sua  deplorazione per l’esistente è soprattutto il rimpianto per un’epoca al tramonto, il gusto mondano dei piaceri di corte; una mentalità laica e raffinata che troverà la sua espressione lirica nella corona di sonetti dedicati ai mesi [F9].

F9 – Di maggio

Di maggio sì vi do molti cavagli,
e tutti quanti sieno affrenatori,
portanti tutti, dritti corritori;
pettorali e testiere di sonagli, 

bandiere e coverte a molti intagli			5
e di zendadi di tutti colori;
le targe a modo delli armeggiatori;
vïuole e rose e fior, ch’ogn’uom v’abbagli; 

e rompere e fiaccar bigordi e lance,
e piover da finestre e da balconi			10
in giù ghirlande ed in su melerance; 

e pulzellette e giovani garzoni
baciarsi nella bocca e nelle guance;
d’amor e di goder vi si ragioni. 

F9 Analisi del testo
Livello metrico
Sonetto con rime incrociate nelle quartine e alternate nelle terzine. Lo schema è ABBA, ABBA; CDC, DCD.

Livello lessicale, sintattico e stilistico
Sintatticamente il testo è retto interamente dal verbo «do» del v. 1, che indica il “dono” augurale che il poeta fa alla brigata di giovani cortesi e raffinati ai quali si rivolge. Molti versi sono quindi occupati solo da sostantivi ed aggettivi che costituiscono i complementi oggetto del verbo reggente; sono pochi i verbi di modo finito, sempre in proposizioni subordinate, e sempre al modo congiuntivo con valore desiderativo (v. 2, v. 8, v. 14). Valore desiderativo assumono anche i numerosi infiniti che si presentano nelle terzine (vv. 9-10, v. 13). L’assenza, a parte il primo verso, di un qualsiasi modo verbale della realtà crea un’atmosfera sospesa, atemporale, alla quale concorrono soprattutto gli infiniti delle terzine (che sintatticamente potrebbero dipendere dall’ormai lontano «do», ma che è possibile interpretare anche come asintattici; cfr. nota 56). Quella di Folgòre è una sintassi della contemplazione, del sogno, in cui ciascun oggetto o ciascuna situazione si presenta con efficacia alla vista del lettore, catturandone l’attenzione e mettendo in secondo piano i rapporti di dipendenza logica.

Livello tematico
La prevalenza di sostantivi e infiniti struttura il sonetto come un testo essenzialmente descrittivo, che obbedisce ai canoni del plazer provenzale (elenco di cose piacevoli e desiderabili). Il testo appartiene a una corona di quattordici sonetti, dedicata a una «brigata nobile e cortese», che ha come oggetto i divertimenti e i piaceri che più si addicono a ciascun mese dell’anno. Notevole, più ancora che l’esattezza tecnica da esperto di ippica di cui il poeta dà prova nella prima quartina, è l’attenzione per i colori, per i movimenti festosi della magnifica manifestazione sportiva (il torneo d’arme), tratteggiati per semplici linee orizzontali (lo scontro frontale di «bigordi e lance», v. 9) e verticali (il getto festoso di «ghirlande» e «melerance», v. 11). Un’atmosfera gioiosa e spensierata che culmina nell’innocente abbandono ai sensi dei giovani, nel loro «baciarsi nella bocca e nelle guance» (v. 13) fissato sulla pagina dall’immobilità atemporale dell’infinito. La poesia di Folgòre è radicata, più che nella realtà comunale, in quella della tramontante civiltà cortese e cavalleresca (Folgòre stesso era stato ordinato cavaliere). Tuttavia si è concordi nell’inserire Folgòre tra i “comici”, ai quali lo avvicinano la precisione dei particolari e il gusto figurativo rivolto a una realtà viva e quotidiana. Anche se non rappresenta mai una materia plebea o sboccata come quella cantata da Rustico o da Cecco, Folgòre partecipa più della loro concretezza che non del gusto per la rarefatta stilizzazione che caratterizza la poesia stilnovistica. Ma la vicinanza di Folgòre al gusto comico sta anche in altro: sta nella sensualità, nel gusto del piacere laico e mondano. Un piacere raffinato, che nella sua poesia viene spesso idealizzato dalla nostalgia; ma che non è certo spiritualizzato, o inserito in una trama di solida cultura filosofica, come avveniva per gli stilnovisti.

Cenne dalla Chitarra
Tutte le città di Toscana partecipano a questo jeu de massacre realistico: Arezzo col risponditore «per contrari» di Folgòre, Cenne da La Chitarra. 
(Giorgio Petrocchi, La Toscana nel Duecento)

Cenne da Bencivenni detto “dalla Chitarra” fu un giullare di Arezzo. L’appellativo “dalla Chitarra” si deve evidentemente allo strumento utilizzato per eseguire in pubblico i suoi componimenti. La data di nascita è molto incerta (ma sicuramente anteriore al 1300). Incerta è anche la data di morte (comunque anteriore al 1336). L’opera più famosa è la Risposta per contrarî che diede alla corona dei mesi di Folgòre da San Gimignano. Mentre quest’ultimo si era ispirato al plazer provenzale, Cenne si rifà all’enueg (elenco di cose spiacevoli). Ma pur abbassando sistematicamente la materia trattata, Cenne  ricalca sempre da vicino, perfino nelle rime, il modello di Folgòre. Singolare è il fatto che la parodia di Cenne non si eserciti più all’indirizzo dei generi “alti”, ma si rivolga contro un poeta come Folgòre, che apparteneva alla sua stessa maniera “comica” (sia pur di un comico elegante e raffinato). 

F10 – Di maggio

Il maggio voglio che facciate en Cagli
con una gente di lavoratori,
con muli e gran distrier zoppicatori:
per pettorali forti reste d’agli.

Intorno a questo sianovi gran bagli		5
di villan scapigliati e gridatori,
de’ qual’ resolvan sì fatti sudori,
che turben l’aire sì che mai non cagli;

altri villan poi facendovi mance
di cipolle porrate e di marroni,		10
usando in questo gran gavazze e ciance:

e in giù letame ed in alto forconi:
vecchie e massai baciarsi per le guance;
di pecore e di porci si ragioni.

F10 Analisi del testo
Livello metrico
Sonetto con rime incrociate nelle quartine e alternate nelle terzine. Lo schema è ABBA, ABBA; CDC, DCD. Si tratta dello stesso schema del sonetto omonimo di Folgòre da San Gimignano [F9]. Identiche sono anche le rime. Il sonetto di Cenne presenta nella prima quartina una rima equivoca («Cagli» : «cagli»). L’ambientazione del sonetto nella località marchigiana di Cagli è stata evidentemente determinata dalla necessità di ricalcare pedissequamente le rime del testo parodiato.

Livello lessicale, sintattico e stilistico
L’intenzione parodistica è evidenziata dalla scelta lessicale, che tende sistematicamente alla degradazione dei raffinati oggetti e delle atmosfere festose che allietano la brigata cantata da Folgòre. Gli oggetti rappresentati da Cenne rimandano tutti a una realtà rusticana, ed evidenziano aspetti fisici (come il sudore) che accentuano il contrasto parodistico con il modello. La costruzione sintattica, nel sonetto di Cenne, è meno raffinata. Ciascuna delle due quartine ha un diverso verbo reggente («voglio, v. 1; «sianovi», v. 5); sono ellittiche del verbo reggente – come in Folgòre – le due terzine; ma assai più ridotto è l’uso dell’infinito, confinato solo al v. 13.

Livello tematico
Il sonetto costituisce, come si è detto, una puntuale parodia dell’omonimo componimento di Folgòre. Il genere del plazer, elenco di cose piacevoli, si rovescia nel suo opposto, l’enueg, elenco di cose fastidiose. Ai cavalli vengono sostituiti i «muli» (v. 3); sono presenti alcuni destrieri, ma essi sono «zoppicatori» (v. 3; i cavalli di Folgòre erano invece «corritori»); i raffinati pettorali vengono sostituiti da improbabili «reste d’agli». La giostra d’arme della seconda quartina diventa, in Cenne, una danza di villani di cui balza in primo piano l’elemento più corposo e spiacevole, il sudore. Al posto del pubblico festante, nelle terzine, stanno altri villani, importuni e rumorosi; le «ghirlande» lanciate verso il basso e le «melerance» gettate verso l’alto vengono sostituite, rispettivamente, da «letame» e «forconi» (v. 12); nella scena del bacio, alle «pulzellette» e ai «garzoni» si sostituiscono rispettivamente «vecchie» e «massai»; l’argomento di conversazione, infine, non è più l’«amor» e il «goder»: qui si ragiona solo «di pecore e di porci» (v. 14).
La parodia è scoperta e può apparire, alla lunga, anche piuttosto meccanica. È interessante notare, però, come Cenne non prenda di mira un modello particolarmente nobile, ma un poeta che rientra, anche se con la sua specificità, nell’ambito dei “comici”. «Facendo precipitare nel lezzo l’onesto tentativo di Folgòre», ha osservato a questo proposito Giorgio Petrocchi, Cenne finisce dunque per ribadirne l’isolamento e adempie «una sua funzione letteraria, di certo inconsapevole: conservare il realismo toscano nei limiti del suo programma d’arte e di cultura, ricollegandolo ai giullari e ai goliardi, tenendo sempre in vita quella “grossa” allegria che sarà poi, sul finire del Trecento e lungo l’arco del Quattrocento, ripresa nei temi e moltiplicata nel linguaggio dalla letteratura popolare».

Guido Guinizzelli
A testimoniare la natura eminentemente letteraria della poesia “comica” sta il fatto che questo genere fu praticato da alcuni autori parallelamente a una poesia di ispirazione più nobile. Nella sezione dedicata al padre dello Stilnovo, Guido Guinizzelli, abbiamo già inserito un testo (Chi vedesse a Lucia un var cappuzzo  [E5]) che, pur avendo ad oggetto una tematica amorosa, può  essere accostato al filone realistico per l’assenza di ogni forma di idealizzazione. In questa sezione ospitiamo un sonetto che capovolge in modo scoperto e programmatico la poetica stilnovistica, rappresentando una donna ripugnante e adottando la forma verbalmente violenta dell’invettiva.

F11 – Volvol te levi, vecchia rabbïosa

Volvol te levi, vecchia rabbïosa,
e sturbignon te fera in su la testa:
perché dimor’ ha’ in te tanto nascosa,
che non te vèn ancider la tempesta? 

Arco da cielo te mandi angosciosa		5
saetta che te fenda, e sïa presta:
che se fenisse tua vita noiosa,
avrei, senz’ altr’ aver, gran gio’ e festa. 

Ché non fanno lamento li avoltori,
nibbi e corbi a l’alto Dio sovrano,		10
che lor te renda? Già se’ lor ragione. 

Ma tant’ ha’ tu sugose carni e dure,
che non se curano averti tra mano:
però romane, e quest’ è la cagione. 

F11 Analisi del testo
Livello metrico
Sonetto con rime alternate nelle quartine e ripetute nelle terzine. Lo schema è ABAB, ABAB; CDE, CDE. I vv. 9 e 12 presentano una rima siciliana («avoltori» : «dure») in cui, oltre all’alternanza tra -o e -u, si rileva anche la differenza tra le vocali postoniche.

Livello lessicale, sintattico e stilistico
Il sonetto utilizza un lessico ricercato, in particolare vocaboli relativi alla meteorologia che possono assumere anche un significato medico. Sia «volvol» (v. 1) che «sturbignon» (v. 2) colpiscono per la loro espressività fonica, affidata in un caso alla duplicazione della radice vol (da ricollegare al latino volvo) e, nell’altro, alla successione di suoni consonantici aspri e bizzarri (la voce potrebbe derivare dal latino volgare turbiculu, da cui anche il francese tourbillon). 
Pur rappresentando una donna ripugnante, il sonetto ne tace quasi completamente i tratti fisici (solo nell’ultima terzina compare la divertita metafora delle carni «sugose»). Non poteva mancare, in un’esercitazione comica del padre dello Stilnovo, l’utilizzo di stilemi della lirica cortese (come la dittologia «gio’ e festa» del v. 8), peraltro degradati a un significato lontanissimo da quello tradizionale (si avrebbe «gio’ e festa» solo se la vecchia morisse). 
Nel testo si alternano enunciati interrogativi (prima quartina, prima terzina) con altri assertivi (seconda quartina, seconda terzina). Ritmo e sintassi tendono a coincidere: a ogni strofa corrisponde un periodo e di solito ogni singolo verso coincide con una proposizione (con l’eccezione due deboli enjambements tra i vv. 5 e 6 e tra i vv. 9 e 10).

Livello tematico
Il sonetto svolge il tema dell’improperium in vetulam (invettiva contro una vecchia), che ha i suoi precedenti nella poesia classica (in particolare negli Epodi di Orazio) e in quella goliardica medievale, ed è attestato spesso all’interno della tradizione in volgare, per esempio nell’opera di Rustico Filippi [F2]. Nella fattispecie, il testo si apre su un iperbolico augurio di sciagura che diventa poi, esplicitamente, augurio di morte; ma si chiude, procedendo di iperbole in iperbole, sulla rassegnata constatazione che la ripugnante vecchia resterà in vita perché perfino corvi ed avvoltoi proverebbero ribrezzo a toccarne le carni. Come a livello lessicale, così anche a livello tematico il procedimento più significativo è la ripresa, in forma degradata, di temi tradizionali della poesia amorosa. Si pensi all’invocazione a Dio, che in ben altro contesto Guinizzelli chiamava in causa nella canzone Al cor gentil rempaira sempre amore [E1]: il poeta, in questo sonetto, si domanda invece perché mai gli uccelli rapaci non si rivolgano al Creatore per reclamare le carni della vecchia. Si veda anche la consueta metafora dell’arco e della saetta, qui piegata a significare l’augurio di un malanno che venga dal cielo. È evidente, di questo testo di Guinizzelli, la natura di esercitazione letteraria, di tirocinio stilistico. Il fatto che anche il padre dello Stilnovo (come anche Cavalcanti [F12] e Dante [G18]) abbia voluto provarsi con il registro comico, alternandolo a quello più nobile della lirica amorosa, conferma la natura prevalentemente letteraria del fenomeno, contro l’ipotesi “romantica” che voleva spiegarlo con il vissuto di risentimento ed emarginazione dei singoli autori.

Guido Cavalcanti
Come per Guinizzelli, anche per Cavalcanti le prove ascrivibili al filone comico si presentano come raffinati esercizi letterari. Nel testo che qui presentiamo, addirittura, è possibile rintracciare qualche autocitazione parodistica. Il Cavalcanti “comico” può dunque essere visto come un doppio capovolto del Cavalcanti “tragico”, a conferma della natura carnevalesca di questo genere poetico.

F12 – Guata, Manetto, quella scrignutuzza

Guata, Manetto, quella scrignutuzza,
e pon’ ben mente com’è divisata
e com’è drittamente sfigurata
e quel che pare quand’ella s’agruzza! 

Or, s’ella fosse vestita d’un’uzza			5
con cappellin’ e di vel soggolata
ed apparisse di dìe accompagnata
d’alcuna bella donna gentiluzza, 

tu non avresti niquità sì forte
né saresti angoscioso sì d’amore			10
né sì involto di malinconia, 

che tu non fossi a rischio de la morte
di tanto rider che farebbe ’l core:
o tu morresti, o fuggiresti via. 

F12 Analisi del testo
Livello metrico
Sonetto con rime incrociate nelle quartine e ripetute nelle terzine. Lo schema è ABBA, ABBA; CDE, CDE.

Livello lessicale, sintattico e stilistico
Il testo si articola in due periodi. Il primo, contenente una lunga esclamazione costruita accumulando per polisindeto gruppi di proposizioni tra loro coordinate (principali nei primi due versi, interrogative indirette nel terzo e nel quarto), coincide perfettamente con la prima quartina. Il secondo occupa le rimanenti tre strofe: si tratta di un complesso periodo ipotetico, con protasi nella seconda quartina, apodosi nella prima terzina e proposizione consecutiva subordinata all’apodosi nella seconda terzina. 
Il lessico, nelle quartine, è caratterizzato da termini popolareschi («scrignutuzza», v. 1; «agruzza, v. 4) e dall’uso di diminuitivi ottenuti attraverso suoni aspri (in particolare la doppia z), che venivano evitati sistematicamente dagli stilnovisti. Anche termini ricercati, come il francesismo houce (v. 5), o afferenti alla tradizione nobile della lirica amorosa, come l’aggettivo “gentile”, appaiono deformati dalla traslitterazione («uzza», v. 5) o dall’inconsueto diminutivo («gentiluzza», v. 8). Le terzine presentano invece parole assai frequenti nella lirica cavalcantiana, come l’aggettivo «angoscioso» (v. 10) e i sostantivi «morte» (v. 12) e «core» (v. 13). 

Livello tematico
Questi elementi lessicali (cui va aggiunto «malinconia», v. 11, termine che rimanda però direttamente alla tradizione comica in virtù della sua precisa accezione tecnica di umor nero [F9]) rendono evidente l’autocitazione parodistica che il Cavalcanti “comico” compie qui ai danni del Cavalcanti “tragico”. A partire dalla seconda quartina, la «scrignutuzza» viene inserita dal poeta in un ipotetico contesto che sarebbe consono all’ambientazione della poesia stilnovistica: in un mondo adornato da abiti eleganti e frequentato di donne gentili, nel quale essa determinerebbe un irresistibile effetto di contrasto. Cosa accadrebbe se fosse una donna del genere – e non la consueta incarnazione dell’idea della bellezza – a mostrarsi ai fedeli d’amore? Probabilmente, immagina il poeta, tutta la costruzione letteraria e sentimentale, tutta l’angoscia e l’infelicità d’amore cantate dalla lirica illustre verrebbero sommerse da un’irrefrenabile risata. Anche qui – come nei testi stilnovistici in cui ad apparire è la donna gentile – Cavalcanti analizza puntualmente i moti interiori determinati dal passaggio, stavolta del tutto immaginario, della figura femminile. Il «rischio de la morte», di solito evocato da Guido come sconvolgente effetto della passione d’amore averroisticamente intesa, si degrada allora nel rischio di crepare dal ridere. Non mancano neanche i richiami all’analisi psico-fisiologica tipica di Cavalcanti, che era solito frammentare il corpo e l’anima dell’amante nelle loro componenti, rappresentando ciascuna di esse come un personaggio di teatro: qui, infatti, a ridere fino alla morte non sarebbe Manetto ma – coerentemente con il modello della poesia cavalcantiana – il suo «core» (v. 13). Anche il verso finale allude parodisticamente a una situazione tipicamente cavalcantiana: la sconfitta dell’uomo, incapace di sostenere – ma in genere per ragioni ben diverse da queste – la vista della donna. 
Anche per questo testo va ripetuto quanto si è già detto per le analoghe prove di Guinizzelli [F11]: si tratta di un’operazione letteraria colta e divertita, di un gioco parodistico (in questo caso autoparodistico) che conferma ancora una volta la natura raffinata dell’intera rimeria “comica”. È probabile che l’ultimo verso del sonetto contenga un richiamo scherzoso alla dantesca Donne ch’avete intelletto d’amore [G6b], e precisamente ai vv. 35-36 («e qual soffrisse di starla a vedere / diverria nobil cosa, o si morria»). Ed è certo che Dante si sia ispirato a questo componimento dell’amico, ricalcandone esattamente le rime nel sonetto Sennuccio, la tua poca personuzza.